第一章  中国原始舞蹈遗存    本章要点

第一节  中国原始舞蹈及其特点  原始遗存与风俗性舞蹈

第二节  萨满舞  藏传佛教寺庙舞蹈  东巴舞

    原始社会的舞蹈与原始舞蹈遗存是两个不同的概念,前者指原始社会特定历史时期的舞蹈;后者指目前仍在流传的民间舞蹈中,一些带有原始舞蹈因素的形式,这种文化遗存的现象,在中国少数民族的民间舞蹈中尤为常见。

    原始舞蹈遗存是一种特殊的文化现象,中国民间舞蹈中有许多原始舞蹈的遗存,其中包括有:原始形式的遗存、原始观念的遗存、以及向自娱性舞蹈过渡的多种形式。这些带有原始文化因素的舞蹈,多和原始信仰、原始生产方式的遗存有着密切的关系。

原始遗存的东巴舞


原始遗存的东巴舞
 

东巴唱腔

东巴唱腔

原始遗存的东巴舞

纳西古乐

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东巴舞

纳西古乐

 

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原始社会的舞蹈遗存——中国原始舞蹈遗存——中国原始舞蹈遗存的特点——中国原始舞蹈遗存的启示

    原始社会的舞蹈与原始舞蹈遗存——原始社会是一个漫长的历史发展阶段,经历从旧石器到新石器时代、从母系到父系氏族公社的过渡,经历了从蒙昧混沌到文明初开,以及史前艺术的形成等阶段。原始舞蹈和其他史前艺术一样,它的产生与发展和劳动生活密切相关。以“人类各部分器官和机体日趋完善,心理机能的发展和人类社会关系的形成”为基本条件,而且“一定历史条件下的社会关系既为艺术发展提供了产生和发展的条件,也就从根本上规定、制约着艺术作品的特征和基调。”

    原始人在恶劣的自然环境和生活条件下,只有集体群居才能求得生存,这种特定条件下产生的舞蹈多以群舞的形式出现;原始人狩猎是抗击野兽侵袭,获取必要食物的一种手段,为此的训练和获猎后再现狩猎时激烈搏斗场面的模拟表演,是最原始的狩猎舞蹈;部落间为生存时常发生战斗,战前战后的实战演习,产生了原始的战争舞蹈和兵器舞蹈;原始人对自然界现象充满着神秘感,产生了原始宗教、祖先崇拜和原始巫术的礼仪活动,即原始的宗教舞蹈活动;原始人对自身的无知,为求得氏族繁衍,产生了原始的生殖崇拜舞蹈活动;从原始采集到原始农业,从狩猎到原始畜牧的发展,原始人的生活逐渐安定下来,为了感谢神灵的悦神的礼仪和舞蹈,成为原始的农耕舞蹈形式。

    原始社会的舞蹈和氏族部落生死存亡相联,因此,参加者都以无比虔诚、严肃的态度,在无比狂热、激情中进行各种原始舞蹈的活动。这些舞蹈虽己包涵原始人的审美心理,其从中己获得快慰感,但仍具功利性。只有当原始人除了维持生命还余有时间与精力时,思维己发展到对物体特征有概念性认识时,才能使原始舞蹈逐渐增加艺术与娱乐成分。进入奴隶社会,原始舞蹈一部分为适应奴隶主需要发展成后来的宫廷舞蹈,另外一部分随劳动生活发展成民间舞蹈。无论是宫廷舞蹈还是民间舞蹈,作为艺术萌芽之一的原始舞蹈表演形式、技巧以及表演时的心理,还会有不同程度的遗存。这种遗存的文化特征,表现在既有原始成分,又有现代人的感情,既有该民族(地区)文化形态局限的特点,又有各民族文化冲击与影响,是一种特殊的文化现象。

    中国的原始舞蹈遗存极为丰富,大致可分为三种类型,这三种类型又多是交织在一起的。

    原始舞蹈形式的遗存
——中国原始舞蹈遗存中有狩猎、游牧、战争及爱情等内容,表演中有原始性模拟动作,队形简单,全村落参加表演,无音乐伴奏,以人声呼喊歌唱或敲击竹木为节奏,舞者合着呼喊、歌声、音响跳舞。如达斡尔族“鲁日格勒”,鄂温克族的“跳虎”,纳西族的“哦热热”,土家族“毛谷斯”等。羌族的“铠甲舞”,景颇族的“刀舞”“盾牌舞”,则属于远古战争舞蹈的遗存。这些原始舞蹈形式经加工升华,融入现代生活感情,接受现代文化影响,提高表演水平,成为了民族风格浓郁的现代舞台节目。如《阿罕白》《铠甲舞》《出征舞》《摆手舞》包括《毛谷斯舞》等。

    原始观念在舞蹈中的遗存——原始观念在舞蹈中遗存的原因很多,火崇拜是因火的使用改变了原始人的蒙昧,促进了社会的发展,虽是遥远的过去,但一些民族对火仍抱有特殊的感情,喜欢围着篝火跳舞。如独龙族的“剽牛舞”,鄂温克族的“篝火舞”以及其他围火而舞的形式;图腾崇拜、自然崇拜也是极久远的过去,但图腾崇拜的标志,神话传说的象征物,以及熟悉的原始舞蹈形式,因能引起人们美的享受而在舞蹈中遗存;对祖先,对曾为本民族造福、有功的先辈,人们总是崇敬与怀念,这是彝族、傈僳族、白族的“打歌”要在“本主庙”前进行的原因;景颇族、仡佬族、傈僳族、羌族、怒族的丧事舞蹈活动,同是灵魂崇拜、祖先崇拜观念在舞蹈中的遗存。有些民族舞蹈虽无明显的原始崇拜现象,并已具有较强的艺术性,如塔吉克族舞蹈中的鹰和朝鲜族舞蹈中鹤的形象等,但也与原始观念形成的民族心理有关。

    原始舞蹈遗存向风俗性舞蹈过渡——现代民族形成后,原始氏族部落流传过的原始舞蹈遗存会不断得到新的发展,逐渐过渡为至今流传的风俗性民间舞蹈形式。如鄂伦春族民间流传的“熊变人”故事,他们的“黑熊搏斗舞”既有原始形式的、又有原始观念的遗存,而且己向自娱性舞蹈过渡。此外,景颇族的“目脑纵歌”、土家族的“摆手舞”、汉族的“傩舞”、多个民族的“师公舞”等都属此类舞蹈形式。这类舞蹈的特点是:或保存有原始遗义,或保存某些原始动作及服装、道具,但又广泛吸收其他舞蹈动作或表现手法,并且己有音乐伴奏乃至使用外来的乐器。【返回】

    中国原始舞蹈遗存的特点——中国原始舞蹈遗存的特点,还表现在多是跨民族、跨地区的舞蹈形式。中国自秦汉以来,由于各民族间在政治、经济、文化上交往密切,以及各民族不断迁徙等原因形成了各民族又杂居、又聚居、互相交错居住的状况。这种居住状况使得各民族间在语言系属、宗教信仰、以及风俗习惯等方面均有跨民族、跨地域的共同特点。而且这些特点多存在于同一类型的舞蹈之中。在中国民间舞蹈文化的传承过程中,原始舞蹈遗存这种能够延统几千年,跨越六七个省区、十几个民族,而且仍具有社会功能的文化现象,很值得深思,也给我们带来极为有益的启示。

    “丧事舞”属于灵魂崇拜、祖先崇拜的原始舞蹈遗存,是以歌舞慰藉死者灵魂及其家属的风俗活动。一些从远处迁来定居的民族(如景颇族)的丧事舞,带有送死者灵魂“回故里”或是“上天”,不再返回家宅作祟人间之意。有“丧事舞”遗存的景颇、哈尼、基诺、傈僳、仡佬、阿昌、佤、羌、怒、水、彝、瑶、仫佬、土家等十四个民族,都居住在中国的西南、中南地区,语言都属于汉藏语系,都从事农业生产,过去都有自然崇拜、祖先崇拜和多神崇拜的原始信仰。流传“师公舞”的壮、瑶、毛南、仫佬等民族,都居住在中国的中南地区,语言属汉藏语系壮侗语族。

    “铜鼓舞”“芦笙舞”都属于跨民族的原始舞蹈遗存。有“铜鼓舞”遗存的壮、水、布依族属汉藏语系壮侗语族,苗、瑶、彝族属于汉藏语系,都曾信奉过多神教。有“芦笙舞”遗存的苗、侗、瑶、水、仫佬族用木质笙斗的大芦笙,语言属于汉藏语系。使用葫芦笙的彝、拉枯、傈僳、纳西等民族,都属于汉藏语系藏缅语族彝语文。有芦笙舞流传的民族都居住在西南地区,都从事农业经济,都有过原始崇拜或曾信奉多神教。

    中国原始舞蹈遗存是无比珍贵的文化财富,它所包含的内容远远超过舞蹈的本身,不仅对舞蹈学,而且是研究人类学、历史学、民族学、民俗学、美学等学科的丰富资料。【返回】

    中国原始舞蹈遗存的启示——全方位纵横的了解——中国原始舞蹈遗存是在中国特定的历史条件下形成的,又向着社会主义文化方向发展,因此,应把原始舞蹈遗存放在中华民族文化的整体上考虑,对仍在流传的遗存形式作具体的、全方位纵横的了解。原始社会的舞蹈是混浊状态的艺术萌芽,包含物质与精神两个方面的因素;包含舞蹈以外的艺术成分;包含哲学、科学、宗教的萌芽。原始舞蹈遗存中的原始性,正表现在上述因素不同程度的遗存中。在了解时,需从历史的角度纵向探索其发展阶段的文化遗存;需从横的方面注意民族血缘关系、语系、宗教的同一性所形成的异同,如独龙族的“牛锅庄”与佤族、景颇族“杀牛祭天”,虽都以牛作牺牲,但舞蹈却不相同。

    与崖画、神话的比较——原始部落把自己当时各种活动的图像镌刻、绘画在山崖、岩石上,图像中有狩猎、战斗、牧放、劳动生活的场面;有反映原始观念的图记;也有许多舞蹈形象。内蒙阴山、新疆伊吾与呼图壁、云南沧源、广西花山的崖画(岩画),都是从原始社会到奴隶社会初期这个漫长的时期里逐渐刻绘的。这些图像和今天的劳动生活、舞蹈形象有极大的时间差异,不能简单地与现今对比。神话也是如此,西南地区广泛流传的“芦笙舞”, 可与女娲教男女自行婚配、生儿育女,还发明了笙簧的神话作对比。“芦笙舞”虽至今还是一些民族青年男女藉以表达爱情的风俗性舞蹈,与远古性爱舞蹈有些联系,如苗族的“讨花带”“牵羊”,革家人的“踩姑娘”等,但应以今天仍在流传的风俗作具体研究,猎奇、孤立、以讹传讹的判断不利于民族舞蹈文化的研究。

    非语言文字文化的传承——舞蹈文化是非语言文字文化。民间舞蹈是在群众间直接进行传承,人们通过模仿学会舞蹈,经过反复训练逐渐掌握技巧与艺术手法。民间舞蹈是基础的通俗文化,舞台艺术舞蹈是精英文化,是基础的升华。人们常把古老的民间舞蹈称为“活化石”,其“活”在不是物化的、语言文字化的文化,而是已融入现代人思想感情的文化。原始舞蹈遗存的原始性虽具有“化石”的含义,但已是中国民间舞蹈中的原始舞蹈遗存部分,带有现代文化的成分,从舞蹈文化的角度看,称“活化石”,不如称“原始舞蹈遗存”更为恰当。【返回】

 

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目脑纵歌——摆手舞——傩舞——师公舞

    目脑纵歌——“目脑纵歌”一词是景颇语“目脑”与载瓦方言“纵歌”合成词的汉语译音,一般也写作“木脑纵歌”,意为“聚集歌舞”。流传于云南盈江、陇川、瑞丽、潞西等景颇族聚居区。过去,它是原始信仰祭祀神灵的大型活动,现已演变为怀念先祖、增强本民族团结的歌舞盛会,于每年农历正月十五日开始,连续进行三五日,届时远近群众都赶来参加,人数多达千人。按传统习俗,该活动场地中心必须设置四块绘有蕨叶纹图案的木牌柱,中心两柱间还系有两把交叉的景颇长刀(长刀是劳动工具)。柱牌上的蕨叶纹象征先祖从喜马拉雅山迁来时走过的曲折路线,舞蹈时也必须按此路线进行;长刀则喻意继承先祖开荒劳动、团结战斗的精神。

    表演开始时,几名有威望的长者,穿着近似过去巫师的“龙袍”,头上戴着镶插有犀鸟嘴、野猪牙、孔雀羽毛等饰物的“神帽”,手持长刀先绕场一周,表示传说中景颇人先祖,从鸟禽那里学会了太阳神子女们所跳的舞蹈,以此祈福、消灾。然后,身着盛装的群众跟随巫师其后,男子手握长刀、肩背猎枪,女子持手帕等物歌舞前进,逐渐形成回旋不断的蕨叶纹图案,人们在歌舞中重温先祖迁徙和创业的茹苦艰辛。舞至高潮,放声高歌,鸣放火枪,热烈壮观。表演中,舞者膝部自然弯曲、微颤,上身随之俯仰等,是舞蹈的基本动律特点。有时,当中还穿插表演“木鼓舞”“刀舞”“舂米舞”等。伴奏乐器有木鼓、象脚鼓、竹笛、洞巴等民族乐器外,有时还用西洋的鼓、号以及风笛(景颇语称作“巴扎”)等乐器。

    摆手舞——土家语称作“舍巴”,意即“摆手”。流传于湖南的龙山、古丈,湖北的来凤、恩施以及四川的秀山、酉阳等土家族居住区;每年于农历正月在当地“土王祠”(即“摆手堂”)前进行,是祭祖祈年时的大型歌舞活动。清代《古文坪厅志》记载:“土俗各寨有摆手堂,每岁初三至初五六,夜鸣锣击鼓,男女聚集,名曰‘摆手’,以祓不祥。”龙山县志:“土民赛故土司神,旧有堂,曰‘接手’,堂供土司某神位,陈牲醴,至期既夕,群男女并入酬毕,披五花,被锦帕首,击鼓鸣钲,跳舞歌唱,竟数夕乃止……歌时,男女相携,蹁跃进退,故谓之‘摆手’”。清代县志如此详载,可见风习在当时极为盛行。

    过去,摆手堂内供奉着“八部大王”的神像,神像两边悬挂着飞禽走兽的皮毛、神案上摆着杂粮谷物,表示土家人已由狩猎进入农耕的安定生活。祭祖仪式与活动由梯玛(巫师)主持,人们用土家语唱“舍巴歌”,摆手起舞。舞蹈有“大摆手”与“小摆手”之分。“大摆手”规模庞大,内容白“闯驾进堂”“纪念八部”“兄妹成婚”“迁徙定居”“农事活动”“自卫抗击”“送驾扫堂”等部分组成。此外,还穿插龙灯、舞狮等表演。“小摆手”以本村寨为主,祭祀“彭公爵主”和各姓氏祖先,活动规模也比较小。有的地方还要表演“毛谷斯”,舞者着茅草的衣裙及帽辫,表现远古狩猎生活等内容。现在,属于封建迷信色彩的部分的多巴消除,舞蹈更为热烈壮观,已成为纪念先祖开创基业,激励后人团结奋进的歌舞形式。【返回】

    傩舞——原是古代祭祀性的原始舞蹈,舞者戴形象狰狞的面具,扮成传说中的“方相氏”,一手持戈、一手持盾,边舞边“傩、傩……”地呼喊,奔向各角落,跳跃舞打,搜寻不祥之物,以驱除疫鬼,祈求一年平安。傩舞源流久远,殷墟甲骨文卜辞中已有傩祭的记载。周代称傩舞为“国傩”“大傩”,乡间也叫“乡人傩”;据《论语.乡党》记载,当时孔夫子看见傩舞表演队伍到来时,曾穿着礼服站在台阶上毕恭毕散地迎接(乡人傩,朝服而阼立于阶)。由此典故引申而来,清代以后的许多文人,多把年节出会中的各种民间歌舞表演,也泛称为“乡人傩”,并为一些地方和寺庙碑文中引用。

    傩祭风习,自秦汉至唐宋一直沿袭下来,并不断发展,至明、清两代,傩舞虽古意犹存,但己发展为娱乐性的风俗活动,并向戏曲发展,成为一些地区的“傩堂戏”“地戏”。至今,江西、湖南、湖北、广西等地农村,仍保存着比较古老的傩舞形式,并增添了一些新的内容。例如:江西的婺源、南丰、乐安等县的“傩舞”,有表现盘古开天辟地的“开山神”、传说中的“和合二仙”“刘海戏金蟾”;戏剧片段的“孟姜女”“白蛇传”以及反映劳动生活的“绩麻舞”等。傩舞的表演形式与面具的制作,对许多少数民族的舞蹈产生影响,如藏族的“羌姆”,壮、瑶、毛南、仫佬等民族的“师公舞”,就是吸收了傩舞的许多文化因素和表演手法,而发展为本民族特有的舞蹈形式。【返回】

    师公舞——原是祭神、祭祖、作斋、打蘸以驱邪祈福等活动中,由师公(巫师)戴木制雕刻或纸制彩绘面具表演的宗教性舞蹈,后演变为娱乐性的表演形式。该舞用不同的面具造型,表示自然界的各种神灵、本民族神祗以及道教中的神仙人物,并有与之相应的舞蹈,以表现该神的神威、圣迹。各民族对师公舞有不同的叫法,表演的内容也不尽相同。

    壮族叫“跳岭头”“调筛”,舞蹈内容有“四帅”“五雷”“莫一大王”,以及表现给人间送子赐福的“天公和地母”。

    瑶族支系众多,师公舞的内容与形式也多种多样,以每隔12年举行一次的“作洪门”(即“还洪门愿”)时,所表演的内容有:“三元舞”“功曹舞”“跳甘王”“杀吊猪”以及“女游”等十几个舞蹈片段。“女游舞”表现海龙王的三公主游出千层海浪后,化作瑶族少女起舞的情节。

    毛南族称“师公舞”为“条套”,舞蹈有“土地配三娘”,表演时边歌边舞,表现土地向三娘求爱,小土地在一边打气帮腔,充满生活气息。“瑶王踏桥”由师公扮作瑶王,地面铺一长条蓝布代表桥,上置几朵花,师公围桥起舞,然后拣起一朵送给主家,表示“送子”。据说,毛南人向“娘娘”求花(即求子),得到后不慎遗失,是好心的瑶王拾得,并将花归还。舞蹈不仅表现出当地的求子风习,还反映了各民族间的友好关系。

    仫佬族称师公表演的舞蹈为“依饭舞”,多以“引光”作为舞蹈的开端,各段舞蹈中以“白马姑娘”的表演最有特色。该舞由两名师公带木质面具扮作兄妹,兄习武时,妹暗中偷学,且练就一身武艺。当兄购茶归家途中,妹扮作强盗与之对打,取胜后,又作法让草人将茶送至家中,兄归家后才知真相,钦佩其妹武艺高强。形式虽简单,但已带有戏剧的成分。【返回】

 

【返回本章】    第二节  萨 满 舞    阅读参考

萨满教与萨满舞的文化特征——萨满舞的表演形式

    萨满教与萨满舞的文化特征——萨满教起源于远古,据史料记载,中国北方古代先民,如肃慎、匈奴、乌桓、鲜卑、柔然、突厥、回鹘、黠嘎斯等,都曾有与萨满教有关的原始宗教活动,萨满教后来发展为居住在中国北部的阿尔泰语系民族普遍信奉的宗教,这些民族曾有或仍有狩猎与游牧的经济生活。萨满是萨满教巫师的通称,源于通古斯语“激动不安和疯狂乱舞的人”。各族对萨满(巫师)的称谓不同,但其都经过严格的训练,掌握各种法术与技艺。

    萨满舞俗称“跳神”,是巫师在祭祀、请神、治病等活动中的舞蹈表演,属于图腾崇拜、万物有灵宗教观念的原始舞蹈,至今在蒙古、满、锡伯、赫哲、达斡尔、鄂伦春、鄂温克及维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族中仍有遗存。萨满舞的文化特征体现在与萨满教有关的神话故事、请神的唱词、鼓的击打与各种法器的运用之中。萨满跳神的神歌,多是经口头传下来的,其歌词既反映出本的民族心理,也是萨满舞蹈形象的描述。萨满舞的动作是人们在母系氏族——父系氏族发展阶段,对原始渔猎、采集、原始农耕、牧畜等劳动生活的反映;对动物、植物、无生物作为图腾崇拜原始观念的反映。萨满教神话传说中和动物有关的居多,因此,萨满舞中多有熊等动物的形象。

    从现在萨满的神衣、法器、跳神中,还可看到原始氏族生活与自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜产生时代的原始文化的痕迹。如鄂温克族萨满——牛拉,她把神衣上缝的12对小铁片解释为人的12对肋骨,它能为人治病消灾;达斡尔族萨满——黄格,她把神衣上360颗贝解释为一年的360天,腰间系着24条腰带的法裙,表示24个节气,达斡尔族崇拜鹰,舞蹈中有模拟鹰的形象;鄂温克族萨满舞的服饰要缀以兽骨、兽牙,所用的抓鼓既是法器又是伴奏乐器,其鼓面与鼓槌都要包以兽皮,表演中有模拟熊与鹰的形象;鄂伦春族萨满头戴鹿角神帽,表演中有鹿与熊的形象;赫哲族萨满的抓鼓要蒙以鹿皮,每年春、秋两季鹿神节时,萨满要跳鹿神舞。

    萨满舞的表演形式——鼓在萨满舞中起着重要的作用,它是主要法器,又是跳神时的伴奏乐器。萨满认为鼓是坐骑,可以乘之飞升天上往返人神之间,鼓声具有的神秘作用,可以沟通人、神对话和请来各种精灵治病,萨满跳神时鼓点的节奏非常丰富。萨满舞一般又分祝祷、请神、神附体、送神等部分,各族萨满表演的内容、所用神鼓与其他法器、神衣可分三类:

    l、使用抓鼓,有专门服饰,上面坠以各种精灵象征的饰物,也有围以腰铃的,表演内容以模拟动物为主。

    2、使用单鼓,有专门服饰,表演多样。蒙古族萨满戴有鹰、神树等饰物的法冠,着红衬裙,外罩有16—24条飘带的法裙,从腰部两侧向后围腰坠有9—12面大小不同的铜镜,左手持单鼓,柄端缀有小铁环,右手持榆木鼓槌,舞动时饰物叮当作响,彩裙随舞蹈飘动。蒙古族萨满的鼓点有多种节拍,同一曲调中2/4与3/4、2/4与3/8、2/4与5/8、3/8与4/8等可交替使用。萨满跳神时多为二人,一主一辅。边击鼓、边唱、边舞,两人交叉是圆场,舞步轻慢。神附体后,主萨满放下单鼓,在另一萨满的激烈鼓声中双脚高跳重踏,又向左、右两侧作平步连续转,技高者可转百圈以上。有时还要双鼓、刀等神器。
    满族萨满有家萨满与职业萨满之分。前者主持本族的祭祖、祭神,后者为人驱邪、治病。萨满戴神帽,腰间系多个长形腰铃,持哈马刀、铜铃、神鼓等神具表演,满族的萨满既用抓鼓也用单鼓。家萨满祭祖时,族人击单鼓、扎板、大鼓等为之伴奏。萨满持不同神具边歌边舞,并在和谐的腰铃、鼓声中跳跃,旋转。神附体后,萨满即模拟各种神灵的态势,家神附体时,以不同舞步表演不同的人物神态,表现野神时,则模拟鸟、熊、虎等动物形象。

    3、使用手鼓,无专门服饰,如维吾尔、哈萨克、柯尔克孜族等。维吾尔族萨满(巴赫西)治病的活动称为“皮尔”,举行时要从天井系粗绳基于地上,并有比较隆重的仪式。仪式开始时,巴赫西先读经、作祈祷,并持神刀在病人前舞动,然后,在鼓声中围着绳子跳舞,接着率女巫师跳舞,最后率病人跳舞,并不断地催促病人围绳舞动。巴赫西使用的手鼓鼓点丰富多样,舞蹈虽都带有神奇、肃穆色彩,但具有不少优美舞姿,围观者众多;柯尔克孜、哈萨克族的巴赫西不用手鼓,而是边弹奏库姆孜、冬不拉边唱念经文,或是挥动短刀、鞭子作些驱邪的舞蹈动作。【返回】

 

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藏传佛教及其寺庙舞蹈——“羌姆”和“查玛”——藏传佛教寺庙舞蹈的文化特点

    藏传佛教及其寺庙舞蹈——藏传佛教俗称“喇嘛教”,属于中国佛教的一支。它是佛教传入西藏地区后与当地原始苯教相结合而成的。藏传佛教具备地区特色,为广大西藏群众所接受,形成后又以西藏地区为中心,向青藏高原、蒙古高原、云南滇西地区以及向西藏、内蒙古地区毗邻的国家传播。

    苯教是古代盛行于西藏的原始宗教,崇奉天地、山林、水泽等各种神鬼精灵,重祭祀与巫术活动。公元7世纪奴隶制度在吐蕃建立,佛教也于此时传入。当时的吐蕃王松赞干布崇佛,曾先后迎娶笃信佛教的尼泊尔公主和文成公主,这对佛教的传播起了重要作用。8世纪吐蕃赞普赤松德赞(公元742-797年)请来印度僧人莲华生,莲华生把“苯教”的十二地方神、十二丹玛宣布为护法神,将山神、水神、湖神、龙神在佛教护法神里安位,接受了许多苯教仪式,缓和了佛、苯两教的矛盾,使佛教得到迅速发展。为弘扬这种西藏化的佛教教义,又在寺庙内举行宗教舞蹈,或称“喇嘛教寺庙舞蹈”。这种舞蹈以寺庙宗教活动为中心,其表演有完整的程序与严谨的规范,表演者是寺庙中受过训练的喇嘛僧众。这种宗教舞蹈有不同的称谓,藏族称“羌姆”、蒙古族称“查玛”、裕固族称“护法”、北京称“跳布扎”,俗称“打鬼”等。藏传佛教寺庙舞蹈是一个新的舞蹈概念。

    公元8世纪中叶以后,莲华生建造了西藏“第一座真正的佛教寺院——桑耶寺(桑鸳鸢寺),剃度了藏族第一批出家人,使喇嘛教有了飞跃的发展,”并使舞蹈与寺庙的宗教活动结合在一起。据藏文文献:“八世纪吐蕃赞普赤松德赞建筑桑鸢寺(桑耶寺)时,莲华生大师为调伏恶鬼,在所行执仪中曾率先应用了一种舞蹈,这就是藏族傩舞(羌姆)的兆始。”因此,把这种舞蹈形式称为喇嘛教寺庙舞蹈是有历史依据的,也是具有概括意义的。随着藏传佛教的传播,这种舞蹈形式在土、裕固、纳西族等信奉藏传佛教的地区,在不丹、锡金、尼泊尔、蒙古等邻国以及前苏联的布里亚特等地更为流传。

    羌姆——产生于8世纪莲华生大师创建桑耶寺时代,后经不同教派大师如萨迦派大师衮嘎宁波(公元1092-1158年)、黄教大师宗喀巴(公元1357-1419年)等修改,逐渐成为颇具规模的宗教仪式舞蹈,并在固定的宗教节日表演。有些地区在表演前还要隆重的迎本寺庙活佛出场,活佛落座才表演。其内容与所扮的神灵因教派、寺庙不同而有差异。羌姆的表演在鼓乐声中进行,舞蹈强调腿部控制和舞姿造型,强调弹跳的稳扎和形态变换的缓慢。伴奏乐器有法螺、唢呐、大鼓、钹、长号、铜号等。羌姆在一千多年的发展与流传中,表演形式与技艺日臻完善,从酬神、驱疫鬼或弘扬教义中逐渐扩大世俗娱乐的成分。

    黄教寺庙羌姆的内容:先是所扮众神持各种法器、兵器进场绕场一周,然后所扮各神分别表演。表演的舞蹈有:阎王舞(确节),是阎正与阎后的双人舞表演;四季舞(堆西),由十三个人表演,其中一人领舞;骷髅舞(托打),由四人表演;神童舞(阿扎拉),由十六人表演;以及金刚力士舞、鹿神舞、寿星舞、仙鹤舞等。黄教寺庙羌姆最后多以“阎王”为中心,所扮众神全体上场,围成几个向心的圆圈,以表演鹿舞做为结束。红教寺庙舞蹈有黄教寺庙舞蹈中所没有的“牦舞”“乌鸦舞”等。除上述内容外,还常表演佛经故事与传说,如“舍身饲虎”和表现佛教徒夏拉用弓箭杀死灭佛藏王朗达玛的“夏拉”等。

    查玛——是蒙古族喇嘛教寺庙舞蹈的名称,是羌姆一词的蒙古语读音,当地汉语称“跳神”“打鬼”或“跳布扎”。是藏传佛教传入内蒙古后兴起的蒙古化宗教舞蹈。公元16世纪俺答汗(公元1507-1582年)从西藏迎请第三世达赖喇嘛锁南嘉错(公元1543-1588年)到内蒙古板升城(今呼和浩特市)传法,于公元1580年建造弘慈寺(今大召寺)后,藏传佛教才逐渐地在辽阔的蒙古草原上流传开来。查玛也随之广泛传播,并不断吸收融合萨满教的跳神及民间舞蹈形式,形成具有蒙古族特色、融蒙藏舞蹈文化为一体的宗教舞蹈形式。查玛的表演内容、节目形式与伴奏乐器多与羌姆相同,只是所扮演的神灵与舞蹈动作的名称多用蒙语。查玛有一个名为“米拉因.查玛”的带有情节的表演节目。内容是西藏僧人米粒(米拉日巴)劝说猎鹿人白、黑二老人皈依佛教的故事。其中鹿与老人的形象塑造和狩猎等情节的表演,多是蒙古原始狩猎舞蹈与萨满舞鹿神动作的升华。【返回】

    藏传佛教寺庙舞蹈的文化特点——藏传佛教是印度佛教、中原佛教、密宗、苯教多种宗教文化融合的产物。公元7世纪吐蕃王朝初创时,中原正值封建社会鼎盛时期的唐朝。当时随文成公主、金城公主以及其他僧众先后进入西藏,先进的封建文化与各种技艺随之传入,并和当吐蕃奴隶制文化相融合,促进了西藏经济文化的发展。当时盛行中原的——宫廷内戴面具驱疫鬼的傩祭活动,对吐蕃宫廷也会有所濡染。由于傩祭与苯教的祭鬼神、禳除灾祸的目的是一致的,似可推测出藏传佛教寺庙桑耶寺建造之前,吐蕃己有了面具舞的形式。诚然,羌姆中印度文化成分很明显,莲花生本人就是印度密宗的大师,必然带来印度文化,所以至今羌姆中还保存有印度神灵形象的“阿扎拉”表演,但是不能忽略羌姆所用的面具是来自中原这一重要事实。

    在宗教传播中,要使一个新的地区接受它的教义,必须使教义融入当地的文化。流传于各地的藏传佛教寺庙舞蹈,都融入了该民族或当地的文化色彩,适应当地的民族心理与风俗习惯。如云南西部藏族、纳西族居住区丽江五大喇嘛教寺庙之一的文峰寺,所用的跳神面具分为立体和平面两种;清代北京各藏传佛教寺庙都有“跳布扎”,每年农历除夕前一天,雍和宫内中正殿前殿院内要演“跳布扎”念《护法经》,为清帝及宫廷除祟祈福。正月最后一天,雍和宫举行的“跳布扎”最为壮观。活动礼仪隆重,内容丰富,舞蹈达13段。如“跳白鬼”“跳黑鬼”“跳螺神”“跳蝶神”“跳金刚”“跳星神”“跳天王”“跳护法神”“跳白救渡”“跳绿渡”“跳弥勒”“斩鬼”及“送祟”等。

    清政府为增强和蒙、藏民族的关系,大力推崇藏传佛教(黄教),连宫廷也演跳布扎。而文人则把它看成是一种善举,是古代傩祭遗风,并以孔子朝服迎乡人傩相比。清代《燕京岁时记》中描述:“打鬼本西域佛法,并非怪异,即古者九门观傩之遗风,亦所以被除不祥也。每至打鬼,各喇嘛僧等扮诸天神将以驱逐邪魔,都人观者甚众,有万家空巷之风。朝廷重佛法,特遣一散秩大臣以临之,亦圣人朝服阼价之命意。”引文印证了羌姆和驱傩古风有关,又有乡人傩的遗意。雍和宫跳布扎的“跳弥勒”中,除“大弥勒”外还有6名“小弥勒”,他们面具虽大小有别,但面部造型都是汉族寺庙的笑面弥勒佛,今天的“大头娃娃”造型一样可爱。经过清代的推崇,跳布扎已融入满汉文化,成为蒙、藏、满、汉多种文化因素的宗教舞蹈。【返回】

 

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东巴教与东巴舞——东巴舞的表演形式与风格——宗教化影响与东巴舞文化特征

    东巴教与东巴舞——纳西族是中国的古老民族之一,人口约28万,大部分居住云南丽江地区,其余散布在云南、四川,丽江地区雪山逶迤,江河纵横交错,气候具有寒、温、亚热带三种特征。特殊的地理环境培育了纳西族人民的想象与创造,早在一千多年前就创制了象形表意的“东巴文”和音节文字“歌巴文”,并用东巴文记载经文和描绘有关的舞蹈形象和跳法。“东巴”一词是纳西语对东巴巫师的称呼(摩梭语东部方言称“达巴”),直译为“乡村诵经者”,意即“智者”。

    东巴教是纳西族人民过去信仰的一种多神教,这种信仰大约在纳西族进入奴隶社会过渡时期开始,在原始自然崇拜基础上,吸收周边民族的宗教文化中逐渐形成的,先是氏族部落的信仰,后成为全纳西族的宗教。东巴教无寺庙亦无统一的组织,东巴也非专职,多为农村、山区的劳动者,所表现的神灵多为人兽结合的形象,带有一定的原始性。但它又不是一般的原始宗教,人们崇奉统一的教主丁巴什罗,作为东巴也有一定的师承关系,而且系统的东巴经书约有一千多册,关于作法道场的专门用书也有数十种之多。东巴有规定的服饰和法器,作道场时头戴五佛冠、项挂佛珠、身着系有彩带的法衣、脚穿云头鞋,手持板铃、板鼓、法锣、法杖以及神刀、弓箭等法器进行活动。

    东巴教道场主要有祭天、祭山神、祭龙王、祭风、禳鬼、除秽以及开丧、超荐、求寿等。不同道场与所祭主神不同,参加祭神的东巴人数也不同,通常为五六人,多至数十人。由于各种道场活动既是祭神禳灾祈福,又有源于当地传统民间舞蹈的跳神表演,所以每逢道场都吸引着远村近寨的男女老幼赶来参加,遇举行大道场时无异于盛大的庙会。过去,巨甸春季的一次道场,参加的东巴人数有上百之多。东巴舞是东巴巫师在宗教活动的道场上表演的跳神舞蹈,舞蹈根据各种道场所祭主神的性格与形象特征,以艺术模拟的手法表现出来。跳神的舞蹈规范都以《东巴舞谱》(纳西语称“磋模”或“磋姆”)为据。

    东巴舞的表演形式与风格——东巴舞表演要依据经文的规定在诵念咏唱中进行,观众也是结合熟知的经文故事去联想,从而领会舞蹈所刻化的各种人神、人兽结合之神以及神兽等形象。表演的东巴,因各人之长或重诵唱或重舞蹈。东巴经文内容广泛,不仅记载一些宗教迷信的内容,还记载诸如人类的起源、渔猎采集、农耕劳动、婚姻生活、医卜丧葬以及音乐舞蹈各个方面,因此,东巴舞既有明显的宗教色彩,又具有民俗性与娱乐性的风格特征。如开丧道场,东巴巫师根据经文要求引渡的死者灵魂必须通过恶鬼盘踞的“九面黑坡”才能进入天堂,此段表演要按一定距离摆上九面桌子,十几名东巴依次跃于桌上表演对舞、独舞后又依次翻下,技高的东巴名师“在桌上能独脚旋转,而后腾空跳下,顺势翻身跪地,复而纵身起立做收势。”这完全是一段精彩的民俗舞蹈。另外有些巫师还表演不同的气功绝技,以显示功夫之深。

    东巴舞依据所扮之神而持执不同法器进行表演,现保留下来的舞蹈动作己不是很多(这与东巴尚存人数不多,且年事己高有关),然而近似的舞蹈动作却能刻画出各种不同的人物形象。其表演可分为主神类:如“丁巴什罗舞”“萨英畏登舞”;护法神类:如“卡冉神舞”“五方大神舞”等。这类神都有自己的坐骑,表演多结合其坐骑进行,或只表演其坐骑以象征该神的潇洒、英俊、庄严、凶猛。神兽类:如“白耗牛舞”“花斑鹿舞”“金色巨蛙舞”;法器类:如“板铃舞”“神刀舞”“弓箭舞”;其他如“铜灯舞”“花枝舞”等。这些跳神舞蹈虽都源于以经文的形式记录下来的规范,但又有它们现实生活的依据。所以,每个舞蹈的名称群众不一定叫得出,但对舞蹈所刻化的形象则是容易理解的。

    作为原始文化遗存,东巴舞的原始性表现在它把来源于自然崇拜的日、月、山、水、风、雷,图腾崇拜的狮、虎、象、鹿、豪猪,赋予人的性格,使之成为人兽融于一体的神的形象;它又使祖先崇拜的民族之神或其他人神,并以野兽或神兽作为他们的坐骑从而保存了一定的原始性,就连东巴舞的起源也归功于青蛙。东巴经文《舞蹈的出处与来历》载:“舞蹈是人类受到金色神蛙跳跃的启发而产生的。”东巴舞所使用的重要道具(法器)板铃与板鼓,按东巴教说法:板铃代表日,板鼓代表月,而且板铃的穗端要系上小块兽骨与带羽毛的鹰爪。这些显然都与原始观念的遗存有着密切的关系。【返回】

    宗教文化影响与东巴舞文化特征—— 公元10世纪到13世纪,以丽江为中心的纳西族居住区经济迅速发展,在民族往来中,原始色彩浓郁的东巴教受到藏传佛教、中原佛教、道教等宗教文化影响。元、明两代,丽江地区木姓家族势力扩大为该地区主要统治者。木氏家族因尊崇藏传佛教与中原佛教,大兴土木建造了各种宗教的寺庙,并在寺庙墙壁上绘制了各种宗教故事与神像。如藏传佛教的明王、大黑天,中原佛教的观音、十八罗汉,道教的天、地、水三官和诸天帝释等。有趣的是,这些不同宗教的崇拜对象往往绘于同一寺庙的壁画上。多种宗教影响的文化特征在东巴舞中也有相应的表现,在东巴巫师的服饰、法器上,五佛冠、串珠属于佛教;板铃、板鼓、螺号属于藏传佛教;板铃上坠着的兽骨、鹰爪则是原始信仰的遗物。东巴“八宝”图案(即法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长等法物)没有法轮、宝伞和白盖,刻画的是另外三个称为月亮、丁巴什罗神帽和夜明珠的图案,它们代替了原八宝图案的上述三者,而且还把八宝图案中的盘长,称作“菩萨心”。

    东巴舞与东巴舞谱是舞蹈与文字紧密结合的艺术瑰宝。舞谱以东巴特有的图画文字记载了各种舞蹈的具体要求,东巴读了这些图画文字后,就可以用舞蹈塑造不同人神或神兽、动物形象。这种舞谱只有懂东巴文的东巴巫师才能识读并表演,所以对同一舞谱的解读会因人而异,也因东巴本人对经文的理解程度和跳神舞蹈的技艺水平直接影响东巴舞的表演水平与流传。舞谱经文对东巴巫师有宗教约束力,体现了纳西族传统文化与宗教意识;但东巴巫师是不脱离生产的农业劳动者,他们在释读经文时会不断融入自己对生活的感受和对艺术形象的创造。东巴在纳西族群众中的作用不能低估,他们能唱(诵经)、能舞(跳神)又能绘制各种神像,是农村占卜、医病以及各种宗教文化活动的“智者”,他们在跳神舞蹈中的表演非经文文字能记载。

    现存丽江图书馆的东巴舞谱版本名称是:《跳神舞蹈规程》《祭什罗法仪跳的规程》《舞蹈来历》《舞蹈的出处和来历》四种。东巴舞谱多是艺高德望的东巴记录,由于只是简要的动作提示,所以既非一般人所能释读,又非每个能释读的东巴都能依谱表现出来。因此,当有名望、技艺高超的老东巴过世后,不仅他所记的舞谱无人再跳出原貌,就连一般通用之谱无人指导也无法从文字上恢复,东巴舞在产生相应的变化,有些舞蹈也就相继失传。东巴舞谱是宝贵的舞蹈文化财富,它对发展纳西族舞蹈有着重要的意义,但它又是难于释读和复原为舞蹈的经书。只有明确这两点,才不至于用熟知的动作去生硬地附合舞谱,而是结合东巴文化的多种因素弄清东巴舞的文化特征,使东巴舞谱这一瑰宝重现芳华。【返回】

 

复习思考题:
1、中国原始舞蹈遗存的特点及其类型特征。
2、探索中国原始舞蹈遗存的特点,其意义何在?
3、萨满舞的主要文化特征是什么?
4、从羌姆到查玛的演化说明了什么?
5、试谈东巴舞谱的重要意义。

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