第三章  农耕文化与汉族民间舞蹈(上)    本章要点

第五节  汉族民间舞蹈的特点  灯节、灯舞与灯阵  第六节  江南的花灯、花鼓与采茶  安徽花鼓灯

    汉族是中国人口最多分布最广的民族。四千多年前生活繁衍在黄河流域的华夏族是汉族祖先,“汉族”这一名称确立于秦汉以后。汉族的形成从远古氏族到华夏族再到汉族,都曾吸收了周围民族的成份,也吸收了他们的文化。为适应农耕经济的发展,华夏族及后来的汉族由西北向东南迁移,并继续吸收、融合其他民族的文化,形成了具有高度发展水平的成为中华民族的文化主体的汉文化。汉文化不仅对中国其他少数民族,而且对东亚、南亚一带的国家都有深远的影响。

    汉族民间舞蹈是汉文化的组成部分,是汉族农耕生活的反映,无论是舞蹈的内容、形式,还是活动的时间与组织形式,都和农耕生活紧密结合,并体现“天人合一”“顺应自然”的思想。

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清盛世滋生图《打花鼓》

汉族民间舞蹈作品荟萃

 


汉族民间舞蹈作品荟萃
 

民俗舞 闹社火

汉族 手狮舞

汉族 花鼓灯

民俗舞 闹社火

汉族 手狮舞

汉族 花鼓灯

汉族 花鼓新声

汉族 我家住大山中

汉族 花鼓新声

汉族 我家住在大山中

安徽花鼓男组合

安徽花鼓女组合

汉族 男组合

汉族 女组合

安徽花鼓男组合

安徽花鼓女组合

汉族 男组合

汉族 女组合

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【返回本章】    第五节  汉族民间舞蹈的文化特点与艺术特色

汉文化基本上是农耕文化——汉族民间舞蹈的活动形式——汉族民间舞蹈的文化特点——汉族民间舞蹈的艺术特色

    汉文化——汉文化最先发祥于黄河中游的黄土谷地。这一地区的自然条件适于原始农耕的发展,两岸高坎适于穴居,遂成为汉族和农耕文化的发端地。农作物生长需要充足的水分和光照,东南地区水热条件更适合于农业的高度发展,因此吸引着汉族先民不断地向东南扩展。发展农业需要和平的环境,为防止游牧民族的滋扰、抢掠,于是“建造城池防御”,城池的建成给农耕生活带来安定与繁荣,促进了汉文化的发展。“汉文化基本上是农耕文化,特别是水稻栽培”。这一论点反映出中国是以农为本的国家,自古以来无论是政治制度、经济结构、哲学思想、文化艺术等无不如此。常言道,“民力本,食为天”,在人们赖以生存的五谷杂粮中,为什么这样地强调水稻栽培呢?这是由于水稻栽培中,包括兴修水利(地理、土壤)、掌握农时(天文、历法)、先进农具、以及精耕细作等科学文化知识,所以水稻的种植的成果如何,也就标志着农耕文化的发展水平。

     距今约三千年前的周代,农业已发展到较高水平,作为汉文化的重要古籍、儒家经典之一的《周礼》中,已记载了当时以农耕文化为中心的典章制度,上自王室官职、春秋祭祀、礼乐规范,下至庶民的田亩赋税等,都有明确的规定。秦汉以后,农耕文化又得到充分的发展。“天人合一”“顺应自然”成为传统文化最基本的哲学思想。

    农耕文化最初可以分为粟作文化(小米文化)和稻作文化(水稻文化)两大系统,前者是以黄土高原的仰韶文化为代表。西安半坡村新石器时期遗址地窖中“发现成堆的小米,这是目前所知人类最早的谷物栽培记录”。后者以汉江流域的河姆渡文化为代表,在浙江余姚河姆渡遗址中,发现己有6900年历史的原始栽培稻。“粟作文化的创造者,是黄河中下游地区的华夏族,稻作文化的创造者,则是南方的百越族系”,两者融汇成为汉族的农耕文化。3000多年前的商代甲骨文中,己有尝(稻)字,《诗经,幽风.七月》中,己有八月剥枣,七月获稻的民歌,可见当时稻田种植己遍及中原。【返回】

 汉族民间舞蹈的活动形式
    农业生产有着明显的季节性,耽误农时会直接影响到收获和人们的生活。春节标志着春天和春耕即将开始,春耕的好坏决定秋收,关系着人们的温饱生活。所以,古时从官府到民间立春日都有隆重的迎春仪式,春节期间要祭神求丰年,进行歌舞娱乐活动,后来又延续到灯节。过去,汉族民间舞蹈的活动主要是在农村,由族长或有威望的人充当会首出面组织。时间依据农时,目的是顺应自然、祈天赐福、追求安定与温饱。因此,活动的形式都与年节中祭神、祭祖结合在一起。

    香会、赛会俗称庙会,或“出会”“走会”。香会是人们到寺庙中烧香敬神,赛会是请神出巡,歌舞悦神,许愿、求福。这种庙会、迎神赛会是佛教传入中原后才兴起的。按照佛教的仪轨,农历四月八日为释迦牟尼佛的生日与成道日,届时抬佛像出巡,众人迎神献花祭祀,并以歌舞百戏悦神,称之为“行像”。从此“行像”遂成为迎神赛会的开端流传后世。由北魏杨炫之《洛阳伽蓝记》记述的景乐寺内表演歌舞、百戏,长秋寺行像时,由狮子舞为前导,可知佛教悦佛、行像的歌舞活动对中原文化和中原民间舞蹈的影响。后来的庙会、迎神赛会,都是此风习的继承与发展。也是古代祭祀神灵、祖先风习的沿袭。

    庙会是以该庙所祀之神的诞辰为期,一般进行半个月左右的活动。如北京妙峰山碧霞元君的圣诞是农历四月十八日,会期从四月初一开始,东岳大帝的圣诞是三月二十八日,北京东岳庙的庙会从三月十五日即开始进行。清代磷庆《鸿雪因缘图刷中,绘有山东临清县在泰山圣母诞辰时,该地称作“社火”活动的图画与文字说明。

    香会、赛会是带有封建迷信色彩的活动,但由于庙会既是祭祀活动,又是当时的贸易市集,群众购买生产、生活用品极为方便,而且村民们既能朝山拜佛寄托心愿,又可买到各种所需商品,还能玩赏、娱乐,这就是它历经两千年,一直延续下来的重要原因之一。客观上,它对民间舞蹈的发展起到一定的促进作用,使许多古老的传统民间舞蹈形式得以继承下来。中华人民共和国成立以后,以寺庙为中心进行迷信活动的香会、赛会逐渐消除,各种民间舞蹈活动多集中于年节时进行,人们虽仍把它叫作“庙会”,但已消除了封建迷信的色彩,成为风俗性的群众娱乐活动。进入1990年代以后,一种具有时代精神的新型庙会迅速兴起,各地农村争相效仿,又再成为一种时尚。【返回】

汉族民间舞蹈的文化特点
    传统文化的继承——秦汉、唐宋时代是中国文化发展史中的两个高峰,璀璨夺目的汉文化不仅表现在诗词书画方面,在民间舞蹈方面也有许多创新和发展。这与当时的政治安定,经济繁荣有关,也与帝王的出身和对民间舞蹈的爱好以及采取的措施不无关系。汉代刘邦出身农家,受儒家文化影响小,更喜爱民间楚歌、楚舞等。他的“大风歌”“鸿鸽歌”都属楚歌,其妾戚夫人更善楚歌舞。秦代和西汉管理民间歌舞的国家机构称“乐府”,东汉称“黄门鼓吹署”,专门收集各地的民间歌舞,加工改编后供宫中享乐,客观上促进了民间舞蹈的发展。唐、宋两代还广泛吸收少数民族的乐舞精华,使舞蹈艺术达到历史的顶峰。随着宫廷乐舞的提高,民间舞蹈的表演形式更为丰富、多样,在今天的民间舞蹈中仍有流传或其变异与发展。明代兴起的“俗文学”更促进了汉族民间舞蹈的发展,通过灯节、庙会,使辉煌、灿烂的传统文化在汉族民间舞蹈中得到继承并更具艺术特色。

    佛、道教文化的影响——佛教与道教是汉族中信奉者最多,影响最大的两种宗教。道教是在中国成长,在吸收古代巫术文化和汉、唐文化中逐渐形成,其本身无歌舞,但通过民间舞蹈在宗教活动中弘扬教义,以歌舞渲染了宗教文化的色彩。汉族民间舞蹈在组织活动上与道教有关,形式也表现道教故事,如“八仙庆寿”“吕洞宾戏牡丹”。与佛教有关的民间舞蹈也不少,如“跳和合”“大头和尚逗柳翠”“十八罗汉斗大鹏”等。在民间舞蹈中出现还佛、道两家相同或近似的舞蹈,如铙钹舞。宋代以后,儒教渗入佛、道之中,形成以儒教思想为中心,三教合一的格局,反映出中国人文文化的特殊性和汉文化的兼容性。

    地域文化的色彩——古代文化是沿水域流传的,同一种舞蹈形式会有不同的地域特色。南北朝和南宋时期,汉族分成南、北两地而居,民间舞蹈上有共性,又形成南北不同的特性。在汉族由西北向东南扩展中,各地汉族的民间舞蹈更是纷繁多彩、各有所长、地域色彩浓郁。一般说:舞蹈中南方重唱,北方重舞,南方重体态,北方重技巧。风格上:南方纤巧秀丽,北方粗旷豪放。伴奏上:南方多丝弦,北方多鼓吹乐。形式上:南方偏小型、轻巧,北方多强调场面隆重、壮观。宋明以后,南方喜欢各式各样的灯舞,北方道具舞形式多,杂技性强。同一种汉族民间舞蹈也可看出南、北方及地区艺术特色,也会有不同的名称,反映不同的侧重不同和习俗。如霸王鞭(北方)与打莲湘(南方)就是同一形式的两种叫法。前者重舞,不一定唱,后者多和唱结合。又如龙舞叫龙灯,高跷在江西叫高跷灯。南方往往也有北方色彩的舞蹈,北方舞蹈中也常有南方风韵。【返回】

 汉族民间舞蹈的艺术特色
    成语寓意——成语是人们经常使用、形式简洁而意思精辟的短句,包括民间流传的谚语、俗语等词组、短句。汉族民间舞蹈常以成语作为表演形式、舞蹈动作的名称。由于成语寓意广为人知,成语命名的舞蹈会引起美好的联想,使观众与表演者的审美心理得到满足。舞蹈动作用成语作为名称,可突出动作的目的性及其含义。舞蹈很强调队形、场面的组织变化,以吉祥用语,古战阵名,雅俗共赏的诗句作为名称,使画面、路线变化更富诗情画意。这种成语寓意的艺术手法是源于传统的民族心理。

    缘物寄情——凭藉一种物品寄寓对美好未来的向往,象征吉祥、幸福,是汉族传统的审美心理与审美趣味。 所缘之物中有传说里的神兽、神物,有宗教色彩的法器和用品,有现实生活的器物、工艺品。在艺术手法上有实表其物、虚实结合、虚拟写意等。在形式上有用拟人化的手法表演的道具舞,如龙、凤寄寓对吉祥、富贵的渴求,麒麟有多生贵子之意。汉族民间舞蹈中运用最为广泛的折扇,是以实物做成的小巧美观、张合方便的道具,演员通过它在舞中以虚拟写意或虚实结合的手法,巧妙地刻划各种人物形象,抒发细腻的感情变化。它还可以表现特定的环境与情节,如花园中捕蝶、春风中放风等等。

    载歌载舞——广为流传的各种秧歌、花灯、花鼓,大多都属于这类载歌载舞的民间舞蹈,是汉族民间舞蹈中常用的艺术手法。歌词中有传统的部分,也有即兴创作的部分,如安徽花鼓灯中的花鼓歌,都是极优美动听的口头文学,并以歌舞相间的形式,使歌舞两者都能得到充分的发挥。民间歌舞追溯其源,与古代踏歌有关。宋、元两代戏剧的兴起,又受戏剧表演的影响,尤其是清代地方戏盛行之际,汉族民间舞蹈吸取戏曲的情节曲折、戏文动听、服饰美观、道具精致等优长,加强了表演性与艺术效果。民间舞蹈与地方小戏关系密切,前者重舞、后者重戏,各有所长。道具舞蹈中边唱边舞的形式也很多。

    技艺求精——各种民间艺术多是在祈年、祭祖、庙会、迎神赛会中表演,表演者在斗妙争能中,各出新招,以博称赞。由于艺人们不断从地方戏、杂技、武术、器乐、民歌中广收博采,原有形式内容更为丰富,技艺上精益求精,成为在广场演出的大型节目。如花鼓灯就是从由会表演发展成包括歌、舞、技、戏的表演形式,善唱者的歌声随着夜风可远飘一二里外,善舞者的跟斗越翻越奇,艺人们也形成各自的专长,为群众所熟悉和爱戴。汉族民间舞蹈在这种技艺求精中不断发展。【返回】

 

【返回本章】    灯节、灯舞与灯阵

灯节——灯舞——灯阵——九曲黄河灯——道教对灯阵的影响——灯阵中古文化遗存

    灯节——灯节的形成经历了漫长的岁月,是汉族传统的节日,伴随它的发展,灯舞、灯阵等民间舞蹈活动相应而生,各种艺术荟萃一堂争相竞演。灯节即上元节,亦称元宵节。古人把农历正月初一称作“元日”,正月十五夜称作“元夕”,与道教“上元日”有关,此风习从原始祭祀演变而来。按《帝京景物略》:张灯风习始于汉代“祀太一”(天帝),唐初定上元(农历正月十五日)为灯节。唐睿宗景云二年(公元771年)正月望日,“胡人婆陀请燃千灯”,皇帝曾到安福门观赏。盛唐玄宗改灯节为三夜。北宋初年“朝廷无事、年谷屡登”,宋太祖于乾德五年(公元967年)下诏灯节为五夜。明代建都南京后,明太祖于灯节期间开灯市,“盛为彩楼,招徕天下富商,放灯十日。”此风习演变为群众性娱乐活动,给民间舞蹈发展提供了重要条件。

    “灯节反映了人类早期对火的崇拜,保留了认为火能助人御凶趋吉的信仰”,由“积薪而然”“燃油之灯”发展到千姿百态、色彩斑澜的花灯。灯节源于火的崇拜,后来受道教、佛教的影响。道教有上元(正月十五日)、中元(七月十五日)、下无(十月十五日)的说法,认为这三天是天官、地官、水官的圣诞,天官赐福,地官赦罪,水官解厄。佛家宣称佛法能破除黑暗,燃灯敬佛,喻意光明,佛光普照。从“燃灯千盏”中又可看到佛教的影响。这种融原始信仰、佛、道思想于一处的独特现象,即汉文化富有兼融性的特征,而汉族民间舞蹈正是在这种兼容思想与农业经济基础上形成与发展起来的。

    到了清代,灯节的传统风习不仅因袭下来,而且扩展到各地城镇、乡村,在清代文献及地方县志中都有记载。如清初潘荣陛《帝京岁时纪胜》曾描述了当时北京上元灯节的盛况:从十三到十六日四天夜里,到处张灯结彩,热闹非常。灯的造设以玉阳门东月城下,打磨厂、西河沿、廊房巷、大栅栏等处最好。各种民间艺术表演中,有南十番、装大头和尚、扮稻秧歌、九曲黄花灯、打十不闲、盘杠子、跑竹马、打太平鼓等。而且还有以秫秸制成的攀山,用烟火花炮攒扎成的楼台殿阁,以及冰水浇判官等花灯焰火。从这些记载中可看到清代灯节是汉代百戏、唐宋灯节以及明代灯市等风习的继承与发展。【返回】

    灯舞——灯舞源于灯节,是灯的制作工艺发展到一定水平,以彩灯作道具的舞蹈形式,因灯的造型不同而有各种名称,其表演以南方见长。明、清两代己盛行灯舞,清代文献中记载比较多。灯舞主要在夜晚表演,彩灯照耀中灯、人相映情趣盎然,或通过彩灯形成不同的队形、图案,或摆成“吉祥”“天下太平”等字样,或在变化与穿插中表现各种意境。表演中见灯不见人,图案有动、有静,又有高低不同多种层次的变化,神秘奥妙,引人入胜。舞灯以群舞居多,灯的造型有动物、花卉及象征吉祥的器物等。表演中舞者可一人一灯乃至多人同舞一灯,可分为持灯、提灯、举灯而舞等多种表演形式。龙灯、鲤鱼灯是灯舞中比较精彩的形式,“鲤鱼跳龙门”表现鱼龙变化的民间传说。龙灯也称火龙,从龙头、龙身到龙尾可多至二十几节,每节燃点蜡烛,一人举珠戏弄。其表演有“戏珠”“穿浪”“金龙蟠玉柱”等内容,进行中群众多燃点烟火、花炮助兴,气氛热烈。

    至清代,灯舞己发展到较高的水平,并有一定的表演程式和名目。《檐曝杂记》记载:乾隆年间灯节时,北京西厂为皇帝驾临观赏的灯舞表演者有三千人之众,舞者各执彩灯口唱“太平歌”循环起舞,变换队形,依次排成太、平、万、岁各字。《今乐考证》记载:当时灯舞表演套路己有三十六套,关于宗教的如:太极混元、四象生八封、锦卡字等。寓意吉祥的如:喜重重、五色祥云、满地金钱等。以诗句为名的如:步步金莲、孔雀南飞、火龙戏海等。与古战阵有关的如:鸳鸯阵、握奇营等。此灯舞由十二人表演,每人持花灯二,边舞边唱《喜迁鸳》《人间欢乐》。这样精彩的表演,自然是有学识的行家别具匠心之作。

    《桃花扇》作者孔尚任也有关于灯舞的记述,他在《舞灯行留赠流香阁》一诗中,描绘了十二名女子精彩动人的表演。诗中有“十二金钡廿四灯”“千旋百转难记真”“不是排场旧院谱,每舞一回境一易”“眼见秦城改汉宫,顷刻瓦解作平地”等名句。最后引用张旭看公孙大娘舞剑器后草书长进的典故,赞叹灯舞的艺术效果要超过舞剑器,并以“书法悟在公孙娘,何况舞灯胜舞剑”作为全诗的结束。由12名女子表演的灯舞能够如此引人入胜,灯舞在当时达到的水平是勿庸质疑的。灯舞在抗日战争时期曾起过宣传革命的作用。如太行山根据地表演过“五星灯”“火炬灯”等新型的灯舞。中华人民共和国成立后,源于民间的荷花灯搬上舞台,改编成《荷花舞》,该舞在道具、服饰、表演意境等方面,都有极高的艺术升华。它抒发了中国人民热爱和平的感情, 成为驰名中外的优秀舞蹈节目,并在1953年世界青年联欢市中获得银质奖章。【返回】

    灯阵——是灯节时用灯设置成“阵”的形式,供群众游赏,为民间舞蹈提供独特的表演场地,还带有禳灾驱疫、祈求丰收含义。这种民俗活动虽带有一定的迷信色彩,但从灯阵的阵图与设置,可寻觅其中的古代文化渊源和在今日活动中的遗存。

    灯阵的形式及其年代——灯阵的起源和古代对火的崇拜、祀太乙(太一)风习有关,受佛、道教的影响,并吸收了古代战阵、数学的一般道理等文化因素。据己有文献资料推断,灯阵形成年代约在明代中期。明代结束了元末腐朽的统治与战乱,政治稳定,经济复苏,城乡生活好转,使文学艺术、古代文化研究等得到发展。特别是通俗文学、民间艺术等方面出现了极为兴盛的状况,同时,官方明令把灯节改为十天,从而使历来以官绅为主的灯节活动扩展到广大城乡,给灯阵的产生提供了条件。据明代天启年间茅元仪撰辑《武备志》载:“古之人,阵而后战,后世浸失其传……近世戚少保始为鸳鸯阵”,可知明代,戚继光在练兵与实战中,对战阵仍有应用,而且民间对古兵阵也有了新的研究,给灯阵的阵形设置提供了参考。

    据文献记载,明、清有名为“九曲黄河灯”“温元一气灯”“万字无边灯”等灯阵。“卐”字源于佛教,亦读作万,“万字无边灯”似与清代灯舞“锦卐字”图式有内在联系,又有佛教文化的影响,“温元一气灯”与清代灯舞“太极温元”图式有关,但如何设置已无人知晓。如今只有“九曲黄河灯”尚在北京郊县、甘肃武威、陕北等地区一些农村中仍有流传。【返回】

    九曲黄河灯——又有黄河九曲灯、九曲黄河灯阵、九曲黄河灯会、转九曲等名称,其皆因灯阵曲折绵延如黄河之龙曲。有关记载最早见于明《帝京景物略·春场》“十一日至十六日,乡村人缚秫秸作棚,周悬杂灯,地广二亩,门径曲黠,藏三四里,入者误不得径,即久迷不出,曰黄河九曲灯。”清地方志《米脂县志》“十五日元宵、灯市遍张灯火花炮……四、五、六三日,阖邑僧众于十字街作斋蘸,关城外,以高粱秆圈作灯市,娓曲回环,游者如云,俗名转九曲。”《延庆县志》“上元张灯三夜,或作九曲黄河灯,共灯三百六十盏。”《宣化府志.延庆州》“上元张灯,设放花炬,村庄城市多立竹木,制黄河九曲灯,男女竞赛夜游,名为走百病。”由以上文献可了解当时灯阵造设及其活动的概貌。河九曲一词最早见于《河图》对黄河的记述“黄河出昆仑山……河水九曲,长九千里,入于渤海。”卢纶《边思》一诗中也有“黄河九曲流,缭绕古边州”等古诗名句。

    九曲黄河灯设置必须按图谱进行。首先在两亩平坦场地上按两米多等距画出纵横19共361个白点,在白点竖高约1米的树干作灯杆,插木质灯托。灯阵座北朝南,南面正中白点作出入口,不设灯,合灯阵360盏灯之数。然后扎秫秸横绑在灯杆上挡成九个回环,留一条通道为疏导九宫方阵,从入到出不相重复。灯的制作因地制宜、就地取材。陕北米脂用豆面作灯碗,绥德用洋芋,延长用白萝卜,北京延庆、怀柔用荠面蒸制,近年改用小瓷碗。有的地区灯场造设已用木杆,并特制各式彩色电灯置于灯托。

    灯阵的活动与民间舞蹈紧密结合,造设纷华、回环曲折的灯阵给表演提供了别致的场地,精彩的表演又吸引更多的观众。灯节三五天里,每当入夜,鞭炮、锣鼓、喧闹声由远而近,人们簇拥着各种表演队伍涌向灯场,随队鱼贯而入。陕北是秧歌队率先,在持伞指挥的“伞头”带领下,每进一个环先唱一段专门词曲的喜歌,然后在快乐气氛中表演。延庆白河堡是高跷带头,手持花灯舞动前进,其他表演队和群众蜂拥于后。怀柔沙峪也是高跷带头,后面是“沙子、竹马、十不闲、小车”等灯会,观众簇拥其间。九曲回环的造设把两亩见方的灯场伸延为三、四里长的九个表演区,扩大延展了表演空间与时间,疏导了拥挤的人流,约束人们沿路线前进、观赏,保证了盛大活动的进行。过去,贫困的山村既难得有娱乐的机会,又无宽阔的场地,一年一度灯节中的灯阵活动就成为不可少的群众性娱乐。各种民间表演在不同区域内直接和观众呼应,使出全身解数争能竞技,夺取灯会的魁首。欢腾的场面激发起观众的兴致,流连观赏,使人们得到极大的享受。灯阵能在山村保存下来,这是一个重要的因素。【返回】

    道教对灯阵的影响——道教是中国土生土长的宗教,长期以来人们的心理与生活习惯都有着影响,这种影响在经济文化比较落后的农村,尤为显著。道教吸取民间原始的祭祀形式与民间艺术,演变为各种宗教活动,又把原始崇拜的对象,作为道教的神仙来供奉。过去各地的三官庙(三官殿)所供奉的天、地、水三官(亦称上、中、下三元),就是从原始崇拜演化而来。 而且,三官庙多成为农村灯节活动的中心。如怀柔沙峪称各种灯会(包括灯阵)为“三元盛会”,过去出会时,先请三官老爷的神驾出巡,群众随着在全村巡游一周后,才开始表演。延庆白河堡的“九曲黄河灯阵”一直设置在三官庙附近属于庙产的田地上。租种此田的农民不用交租,每年只需出相当于五斗米的租金设置灯场即可,而且租种此田者,多为灯阵的设置者。

    过去,农村多把一年说成360天,与此相应,灯阵都用灯360盏象征一年,因此,转灯阵一圈,顺利走出来,表示一年吉利。由于灯阵的图案,很像篆字体的方形印章,所以在沙峪又有灯阵是三官老爷的一方宝印,具有神威法力,转灯阵可以消灾、除难的说法。道教与灯阵的关系,还可以从描写道教神仙为主的神怪小说中找到参考资料。如《封神演义》第五十回“三姑计摆黄河阵”中关于摆阵的具体描述:“用白土画成图式,从何处起,何处止,内藏先天秘密,外接九宫八封,出人门户,连环进退,井井有条。人虽不过六百,其中玄妙不啻百万之师……上书‘九曲黄河阵’”。如今九曲黄河灯阵的设置,何以与这段描述如此相似,值得深入探究。《封神演义》成书于隆庆、万历年间,比最初记载九曲黄河活动、成书于崇帧己亥年间的《帝乡景物略》要早几十年,目前虽还难于断定灯阵活动与小说的描写哪个在先,但它们之间关系之密切,两者都源于古代文化在民间的遗存,又受道教文化的影响则是显而易见的。【返回】

    灯阵中的古文化遗存——明代《武备志》一书,以图、论结合的方式,较详尽地论述了古代战、阵、兵器等史料,我们从其《阵》的部分中,可以找到灯阵的文化渊源。《武备志》中虽没有九曲黄河阵图,但从《诸葛亮方阵图》《诸葛亮八阵开门分四正四奇四冲图》两阵图中看出端倪,在前图分九个区域的阵式、后因分八门,交错开关的阵法中,可看到九曲黄河灯的轮廓。灯阵吸取古城阵利用阵式、阵法、兵员疏密聚散、变幻莫测以同敌人周旋的道理,在狭窄场地上设置成可容纳众多观众,又能及时疏散并带有神秘色彩的迷宫。

    九曲黄河灯的最初设计者是什么人的问题,虽仍有待于进一步考证,但历来的设置者都能从中得到启示,却是一件令人深思的事实。如白河堡村王崇礼老人,若不是在长年实践中了解到灯阵的一般数学道理,就很难凭记忆给出古老的灯谱,前面所谈的九曲黄河灯阵的图谱,即是这位老人绘制的。又如沙峪乡的灯阵,曾中断了近半个世纪,于1984年又恢复活动时,也是先从绘制图谱着手,然后再具体设置。他们所绘的图谱虽不如白河堡的规范,但他们在反复试绘中,却领会到一丝灯阵的奥妙。该乡灯阵设置者之一的周可俭(1930年生)讲述:“画灯谱在于取单不取双”,即灯阵各边都必须用相等的单数,从纵横的边线到每个大小回环折返处的灯数,都必须用3、5、7、9、11等单数,只有如此才能一通到底,不致堵塞,掌握此道理,就可以画出不同回环的阵图。接着他又用图来表明他对此道理的领会,并当场绘制了新的图谱。

    一个农民能从灯阵中找出这些道理,确实难能可贵,同时说明灯阵中包含着许多有待发现和研究的数学原理。九曲黄河灯只是灯阵的一种,其中的文化遗存也远不止于这些。但仅就九曲黄河灯阵的造设原理、场地运用、气氛的形成以及掌握群众心理等方面,对今天群众性的各种广场表演、大型群舞设计,以及如何造成时间、空间的特殊效果上,都有可以借鉴的地方。【返回】

 

【返回本章】    第六节  江南特色的花灯、花鼓与采茶

江南特色的歌舞形式——优美轻盈的云南花灯——形式多样的湖南、江苏花鼓——活泼清新的采茶

    江南特色的歌舞形式——花灯、花鼓与采茶是具江南特色的民间舞蹈,与北方秧歌同源异流,为南方农村文化娱乐活动,灯节、出会中载歌载舞的民间艺术形式。这三种形式的形成年代,发展沿革虽不同,但都源于水稻种植的劳动生活,从击鼓调剂劳逸的风习中发展而来,明清文献《帝乡纪略.风俗篇》记:“二邑插秧时,远乡男女系鼓互歌,颇为混俗,州则绝无矣。”这里的州指朱元漳家乡中都府凤阳。二邑指距凤阳约百公里的泅州、眙盱二地。泅州在今安徽泅县,眙盱在今江苏东部。

    通山地区农民在田间劳动时,常有一人肩挎一鼓置于腰间,边击打、边即兴编唱指挥劳动,当地称“鼓匠”,他唱一句,大家接其尾音唱和,以鼓动生产,称为“插秧鼓”,后来发展为“秧鼓舞”。此风习可能是“系鼓互歌”的形式之一,也与“秧歌”近似。当遇到水灾、天旱人们无法生活时,“系鼓互歌”“插秧鼓”,以及打花鼓、唱凤阳歌等民间艺术形式,就成为逃荒卖艺养家糊口的手段,形成花灯、花鼓、采茶等歌舞的基础。花灯、花鼓与采茶同出一源又各具特色,这三种民间歌舞多表现劳动与爱情生活,其表演通过优美动听的曲调、轻盈柔媚的舞蹈动作,表现山清水秀,景色宜人的江南农村鱼米之乡风光。

    花灯——此词与秧歌相同,常泛指灯节、出会中的各种表演,或指持彩灯表演的各种民间舞蹈。作为专用名词,则指流传于云南、贵州、四川、湖南等地的花灯,即舞者持折扇、手帕表演的民间歌舞与民间小戏。
    花鼓——亦称打花鼓、花鼓小锣、地花鼓,是挎腰鼓、打小锣、打莲湘(霸王鞭)表演的形式,流行于安徽、江苏、浙江、湖北、湖南、四川等地。后来成为一人持花鼓扮旦角、一人持小锣扮丑角的歌舞表演,或“两小”“三小”型歌舞小戏。
    采茶——亦称采茶灯、茶篮灯、茶灯,属于集体歌舞形式,人数4~10人不等,广泛流行于盛产茶叶的福建、江西、湖南、安徽、江苏、浙江、广东、广西等地。【返回】

    优美轻盈的云南花灯——云南花灯流传于云南玉溪、嵩明、弥渡、罗平、建水等地,以优美轻盈著称。其来源以“来自中原,是明代征南土兵带来的”较可信。据史料记载,明洪武十五年(公元1382年)朱元障曾派30万征南大军平定云南,后留下沐英率数万军队镇守。由于边远交通不便,为解决军粮问题,沐英于洪武十九年(公元1386年)上书朝廷建议在云南实行“军屯”,明王朝采纳并扩大原有的“民屯”“商屯”,扩大粮食生产。来自内地的移民与应募者迁来,很自然地把家乡的风俗与民间歌舞传入,逢年节、出会时,也互相竞演民间歌舞。于是家乡的歌舞在不断吸收当地歌舞之长中形成了云南花灯。云南花灯包括有灯舞、(彩灯与民间技艺表演)团场(集体歌舞)、折子灯(花灯小戏)等组成部分,与江南春节活动内容大致相同。云南花灯的音乐中仍可找出许多来自江南的民歌小调。印证了云南花灯来自江南的说法。花灯中的舞蹈部分经专业舞蹈工作者加工、整理,充分运用花灯音乐之优长,编创了许多歌舞节目,写出了花灯舞蹈教材,使云南花灯更为轻盈、优美,在全国广为流传。

   风格特点——云南花灯优美轻盈的风韵,是与当地民歌曲调的风格、伴奏乐器有着密切的关系的。如“十大姐”的委婉流畅的曲调显然来源于当地广泛流传的山歌,即“小河淌水”一类的曲调。伴奏乐器中的胡琴、月琴、三弦、笛子、鼓、铃等近似江南丝竹的乐器,配合锣、镲等打击器后增添了活泼的气氛,音乐歌舞融为一体使花灯的风韵更为浓郁。云南花灯的舞蹈动律主要特征是“崴”,所谓“崴”,是指表演者不论作什么动作,身体都要保持着S形的左右摆动。此“崴”是腰部动律伸延向上,使上身随之向相反方向摆去,而形成腰、胯与上身相对的、均匀规律的摆动,形成云南花灯别致的优美体态。这种动律来自山地农村的劳动生活和当地群众的审美情趣。舞蹈工作者在此基础上又形成各种“崴步”等富有特色的舞蹈动作。

   表演形式——泛称的“花灯”包括灯节中的各种民间艺术,如龙灯、狮子灯、凤凰灯、鱼灯、蚌壳灯,以及大头和尚戏柳翠一类的表演。从民间舞蹈的分类上看应属于灯舞、道具舞之类。花灯中的团场与折子灯是其中歌舞部分。团场,是集体歌舞的形式,男持彩灯支持花扇的表演,人数20~60人不等,图案队形有三十多种,有时还加进“大邑拉花”“小邑拉花”“霸王鞭”等表演。“折子灯”即带有情节的歌舞小戏。剧目有“凤阳花鼓”“妹子观灯”等。情节复杂的剧目有“大茶山”“玉药瓶”等。它们虽说是戏,但仍以歌舞表演为主。“大茶山”改编为“春到茶山”后,成为受群众欢迎的民间歌舞节目。【返回】

    形式多样的湖南、江苏花鼓——花鼓与花灯近似,花鼓一词在江浙一带有多种含义,或指民间歌舞、技艺表演,或指民间小戏,或泛指各种民间艺术。花鼓的起源可追溯到古代以鼓调剂田间劳作的风习,后来,花鼓一方面向戏曲过渡,另一方面仍保持歌舞形式在民间流传。明代,打花鼓这种民间歌舞被戏曲吸收,据李家瑞《北平俗曲略》载,当时北平打花鼓有戏台上唱的、落子馆唱的及随地集人围看的三种。至于图绘,明人曾绘有一幅这种打花鼓内容的画,清代有关打花鼓的图绘已比较多,说明此类表演己极盛行,不仅京都,连城镇、乡村都有表演,而且表演形式多种多样。

   湖南花鼓——有打花鼓、花鼓戏、地花鼓等不同名称,形式繁多。习惯上前两者多指小戏为主的民间戏曲,后者多指歌舞与技艺表演。地花鼓这一名称的“地”字有非舞台演出的含义,说明一直是在民间广场、庭院、堂屋内演出的。湖南是以花鼓戏著称,戏中的舞蹈成分很多,并且多是从劳动生活中提炼加工的舞蹈动作。如胺炙人口的“刘海砍樵”,其中的砍柴、捆扎、行路等舞蹈动作都很优美。舞剧《鱼美人》初创时,其中猎人的舞蹈,就曾从中吸取了许多创作的素材。湖南各种花鼓戏都源于地花鼓和当地的民歌演唱,可见花鼓与花鼓戏两者关系之密切。关于湖南花鼓的记载,清代文献、县志中有关描述也较多。19世纪初的嘉庆年间,花鼓戏己有雏形,并在元宵灯节中演出。约60年后的同治年间,花鼓戏更促进了花鼓歌舞的流传。

   江苏花鼓——或冠以地名,或根据道具与形式特点,或与其他民间形式一同表演,乃至本属于高跷的艺术形式。这说明江苏地区花鼓一词的概念,常是泛指各种民间表演,而且其表演内容也极为丰富。江苏花鼓的表演形式以歌舞为主,基本上是两小、三小模式,各种节目都充满生活情趣,“对子花鼓”“邗江花鼓”就是这种类型。“浒浦花鼓”“海安花鼓”演员为三小。“泰兴花鼓”的演员人数多至8人,可以看到江苏花鼓由双人到多人,由一种形式向几种形式融合演出的过渡。江苏花鼓在苏北、苏南各地广泛流行,各地区虽各有自己的地方色彩,但都具有共同的江南风韵。其中的“渔篮花鼓”,则更有诗情画意和鱼米之乡的风情。渔篮花鼓属于“三小”形式,传于太湖地区的无锡、江阴一带。渔姑持渔鼓、渔篮,丑持折扇表演,渔姑的舞蹈动作非常优美,均匀绵延的微颤的动律与轻稳的舞姿,相映成趣,具有轻柔、亲切的艺术魁力。所以有此艺术效果,自然是在恬静流畅的伴奏音乐中体现出来的。徐州地区的“邓邳县花鼓”从扮演人物,演出形式,都与安徽花鼓灯有近似之处。【返回】

    活泼清新的采茶——是表现茶农劳动爱情生活的民间歌舞形式。以优美动听的曲调,活泼清新的舞蹈表演,描绘出春光明媚的茶山景色与诗情画意般的青年茶农的生活。采茶的舞蹈由于表演者持茶篮(篮内可燃点蜡烛)边歌边舞,又多在灯节中表演,故有“采茶舞”“茶篮灯”“唱茶灯”等称。采茶舞源于采茶的劳动生活与民歌演唱,所以凡产茶地区都有这种歌舞形式流传,而且人物与情节也多相同。一般采茶姑娘4~8人,茶婆、茶商各一人。舞蹈以秀丽灵巧的双手,艺术化地模拟各种采茶的动作,并且表现“梳妆”“上山”“走小路”等生活内容。所用道具除茶篮外,还有折扇,斗笠、凉伞等。采茶的舞蹈动作灵巧、轻盈,有小的跳跃感。福建采茶的基本动律还带有一些微小的颤动,舞蹈变化虽不多,但动作细腻并讲究队形多样。

    反映采茶歌舞可能早已出现,初期的“采茶”只是山歌对唱、合唱之类,持茶篮灯、折扇表演可能已是清代。清人李调元《南越笔记》中有采茶踏歌记载。如“而采茶歌尤善。粤俗岁之正月,饰儿童为采女,每队十二人,人持花篮,篮中燃一宝灯,罩以绦纱,以继为大圈,缘之踏歌,歌十二月采茶。有日曰二月采茶茶发芽,姐妹双双去采茶,大姐采多妹采少,采多采少早还家。有曰:三月采茶是清明,娘在房中绣手巾,两头绣出茶花朵,中央绣出采茶人。有曰:四月采茶茶叶黄,三角田中使牛忙,使得牛来茶已老,来得茶来秧己黄。”从引文中可知,当时的表演主要是演唱采茶歌,手中只提茶灯,而且道具制作的工艺水平己经很高。采茶歌又有“正采”与“倒采”之分,正采是从正月依序唱到十二月,唱出各月中采茶姑娘的生活,曲调优美平稳。倒采是从十二月开始倒唱到正月,曲调跳跃、活泼,充满情趣,这也是采茶歌舞备受欢迎的重要原因。后来,采茶也和花灯、花鼓一样,受清代戏曲影响逐渐向小戏过渡成为采茶戏。一般也称作“采茶”,基本上都是一旦、一丑的歌舞小戏形式。广东的采茶戏的风格、剧目,多与江西采茶近似,湖西的文茶灯则别有特色。但以歌舞为主的采茶灯,在产茶区民间依然流传不断。

    活泼清新的采茶舞,经福建专业舞蹈工作者改编成《采茶扑蝶》,并由一男孩持蝴蝶道具,八个采茶姑娘持茶篮、折扇,表现采茶劳动与扑蝶嬉戏的情节,塑造了采茶姑娘的优美形象而受到称赞。采茶、花灯与花鼓属同源异流,关系密切。所以花灯、花鼓的节目中,都有“唱采茶”“十二月采茶”“大茶山”等节目。通过对花灯、花鼓、采茶的比较,我们可以知道南方民间舞蹈的源流沿革及其发展脉络,还可以在和北方秧歌的对比中,明确汉族民间舞蹈南北风格之异同。【返回】

 

【返回本章】    兼融南北风韵的安徽花鼓灯

源流沿革——花鼓灯中的古文化遗存——花鼓灯的风格特点——花鼓灯的表演形式

    源流沿革——花鼓灯亦源于“系鼓互歌”调剂秧田劳作的风习,历史上明洪武年间曾有湖南移民到安徽,清代《浏阳县志》上己有当地表演花鼓灯的记载,说明安徽花鼓灯与湖南的花鼓有着一定的源流关系。另一方面,古文化多是沿着水路传播,北宋汴京的民间艺术形式会沿着涡河、颖水流传到淮河两岸,而现在河南信阳地区的固始、潢川等县也有称作花鼓灯的形式,以此推断,安徽花鼓灯是当地劳动生活基础上,兼融南北文化之长,逐渐形成自己特有的表演形式与舞蹈风韵,并广泛流传于怀远、凤台、颖上、淮南、凤阳、蚌埠等地农村。

    花鼓灯是一种自娱娱人并带有竞技性的广场艺术。表演是即兴的,虽有一定形式和程序,但因人、因地、因时而异。玩灯人和观众间息息相通,互相感染,通过玩灯使表演者和观众都得到亲切的美的享受。过去花鼓灯的演出活动多在年节、庙会和冬闲里进行。表演者大多是劳动群众,一些业余的爱好者常组成班子在本村或附近演出,并逐渐成为半职业性的艺人。技艺高超的艺人深受群众欢迎,各村争相邀请他们到本村演出,更加提高了花鼓灯的技艺,扩大了表演手段,成为由歌、舞、戏三部分组成的形式。歌和舞之间既互相独立又有联系,歌时不舞,舞时不歌,两者交替进行中表达思想感情,塑造不同的人物形象。

    花鼓灯的发展随生活好坏而起落,光绪末年生活比较安定,玩灯也就兴盛起来。抗日战争时期,有些地区利用花鼓灯这种喜闻乐见的形式进行抗日宣传,相应地编了许多新的花鼓歌,使花鼓灯获得新的生命。花鼓灯没有固定的训练方法,没有师徒制度。爱好者看了人家表演后,照猫画虎,翻扑跌打靠自己磨炼出来的,当自己能上场后才请名师指点成为玩灯人。或是名艺人发现可培养的苗子,主动给予帮助。即便带着自己亲友的子弟作为徒弟,也是让他们从看自己的表演中观摩体会,再适当帮助。当时一些名艺人虽已形成自己的表演风格,但大多不能总结经验使之更为发展与提高。进入1950年代以后,专业舞蹈工作者积极投入学习与研究,才使花鼓灯的新节目在全国各地广为流传,花鼓灯教材成为舞蹈院校中国民间舞课程的组成部分。【返回】

    花鼓灯中的古文化遗存——花鼓灯中“花鼓歌”演唱、“岔伞舞”的伞、伴奏用的大锣、兰花“上肩”表演,以及其他技艺等方面,不同程度的保存有宋、明、清各代的文化遗存。“花鼓歌”是配合舞蹈表演的重要组成部分,演员多以“叙唱”“对歌”的说明角色的身分,描绘环境,叙述情节。“对歌”源于当地劳动生活中“系鼓互歌”或山歌对唱,所唱的歌词中不难发现吴歌遗风与明代山歌的痕迹。如花鼓歌中“送郎送到五里岗”“送郎送到木里塘”和明代山歌《挂枝儿》中“送情人直送到后花园”“送情人直送到无锡路”近似。花鼓灯对歌的唱词中多以“栀子开花”作引子,明代山歌也是如此。明代山歌对花鼓歌有影响,花鼓歌的歌词更为通俗、朴拙,两者都是口头文学中的绝妙好词。

    “岔伞”是花鼓灯领头人的名称,也是他表演所用的道具,该伞的造型与寓意与古代迎神赛会的“神伞”。伞和人们生活有密切的关系,尤其是在多雨和炎热的安徽农村,伞是不可少的。从佛教思想看,有“庇护”的含义,而用于舞蹈就有风调雨顺“庇护”美好生活的寓意。早期花鼓灯出会时的大伞,其伞内还放上蜡烛,后来为适应表演者舞动翻扑的需要把伞逐渐缩小,制成可舞耍表演的岔伞道具。并把大伞称作“文伞”,用于演唱,小型的称作“武伞”。花鼓灯伴奏用的那面大锣,本来也是“仪仗”“迎神”和“县官出巡”在前面开道的那种大锣。后来大锣用于农村的锣鼓班子,又成为花鼓灯伴奏用的大锣。只是把扛锣的木杖改变了。开道的大锣用一根精致的木杖吊着扛在肩上,后面挂有写着“肃静”“回避”等字样的“开道旗”,而花鼓灯伴奏用时,巧妙的用带由杈的树枝吊起大锣,树枝上装饰一番,然后把树枝末端扎在背后腰间,既能敲打又能油然舞动。

    “上肩”是宋代“乘肩小女”技艺的延伸。“挂垫子”即戏曲的“踩跷板”。花鼓灯男演员扮“兰花”(女角)时,穿上特制的“木跷”以模拟当时裹小脚的妇女,使造型步态更女性化。关于戏曲的“踩板”,据《梦华琐簿》中说:“闻老辈言,歌楼梳水头,瑞高跷三事,皆魏三作俑,前此无之”。魏三即清代秦腔名演员魏长生(1749-1802),由此可知“挂垫子”来自戏曲,始于清代,其“垫子”制作更有农村特点。武术是民间流传的健身活动,盛行于淮河两岸,它既可用于防身战斗,又是带有艺术因素的文化活动。花鼓灯吸收了民间武术与戏曲的武功技艺,形成舞蹈的动律、身法使表演更有爆发力。【返回】

花鼓灯的风格特点
    楚舞吴风遗韵——花鼓灯的风格韵味是在安徽特有的条件下形成的,源于河南桐柏山区的淮河横贯安徽北部。盛行花鼓灯的凤台,是春秋时代的楚地州来邑,都与楚国有关。花鼓灯亦得以兼融南北文化之优长,具有吴歌楚舞的风韵。楚人有尚武、知音、细腰等习俗,花鼓灯中诸多来自武术、武功的技艺,即尚武精深的体现。优美动听的花鼓歌,富有表现力的锣鼓伴奏,是知音的民风,而“兰花”“三道弯”“S”型的动态形象,则是细腰的延伸。既有北方的刚劲古朴,又有南方的灵巧秀丽。
    粗犷的农村青年形象——花鼓灯表演中所塑的人物形象,基本上是农村男女青年粗犷而秀丽的形象。粗,说它的表演手法是粗线条的大笔勾勒,而不是工笔的细致描绘。犷,是说它表达思想感情的方式,毫无竭绊约束,任真情自然流露出来,而达到朴实无华的艺术效果。花鼓灯的表演是以男女双人的对歌、对舞为主,内容主要是表现农村青年的爱情生活,因而充满了青春活力。然而既是爱情生活,会带有委婉柔媚的色彩。所以在粗犷的表演中又有温情细致的处理,从中看到秀丽和含蓄。
    武术、戏曲的影响——花鼓灯中的舞蹈动作,大多是从劳动生活中提炼的,而且又从武术、戏曲中吸取营养,在锣鼓打击乐的配合下,逐渐形成了特有的表演规律。如“挂垫子”,演员挂上“垫子”表演时,必须踮起脚用脚掌踩着木跷走路,小腿的部分较吃力,膝部比较艮直,走起路来两腿靠紧,不能窜动,有下沉感,而着地的部分又要扒住地,故而形成一种特殊的“劲”,艺人们叫作“艮劲”,是花鼓灯兰花动作的主要动律。兰花使用的折扇也源于戏曲,成为花鼓灯特有的表演手段和道具。   
    锣鼓伴奏带来的特色——花鼓灯的伴奏音乐是在民间“锣鼓会”的基础上发展起来的。锣鼓会是淮河两岸农村生活中不可少的娱乐活动,人们多在农闲和年节时聚集活动。锣鼓敲打声,使空旷的冬季农村充满生气,带来了送旧迎新的热闹气氛,给人以鼓舞,欢欣,给人以美好的希望和向往。花鼓灯用它来作伴奏,增加了生活气息和感染力,增添了淮河地区的艺术色彩。好的鼓手不仅带动乐队打出各种节奏激发表演,而且自己也常随着表演者情绪的起伏变化,边敲奏边舞,非常活跃。
    地区的特点和艺人的流派——花鼓灯植根于农村生活,是自娱性的舞蹈活动中发展起来的艺术形式。长期的艺术实践中,形成了不同地区的风格和不同艺人的流派。颖上县的花鼓灯淳朴简练,姿态稳重,节奏较慢。凤台县的表演细腻,着重人物的刻画,动作活泼优美,花鼓歌唱腔多、音域广、委婉动听,伴奏上以锣为领奏乐器。怀远县的舞蹈性强,动作矫健轻捷,风流洒脱,人物性格爽朗,鼓架子的跟斗技巧高,伴奏上以鼓为领奏。其他也有地区风格,有个人的特点和风韵。【返回】

    花鼓灯的表演形式——分沿途演唱与广场演出两种,前者是小型的演唱,后者是专门的大型表演。过去男女角色都由男子扮演,服饰比较简朴,基本上是农村青年男女的形象,1950年代以后,年轻妇女参加演出,服饰、道具更为美观、精致。近年来在老一辈民间舞蹈家、专业与业余舞蹈工作者们的努力下,花鼓灯已成为汉族民间舞教材的重要组成部分,不同流派在教材中得到体现与继承,各种形式的花鼓灯节目纷纷搬上舞台,博得中、外观众的誉赞。

【返回本节】    角色名称与形象——半路拦歌——广场演艺

    角色名称与形象——岔伞:也叫“伞把子”“伞杆子”,持岔伞道具表演,演员要能歌善舞、即兴编词。一般还分文伞、武伞。文伞也叫丑鼓,以唱为主,插科打诨,活跃场上的气氛;武伞以舞为主,又是群舞时的指挥。
    兰花:也叫“拉花”“包头的”“花鼓娘子”,一般着花衣裤或花衣、长裙、花鞋,头顶一个带有飘带的彩绸球花,球花的两飘带垂于胸前,持折扇、手帕表演。
    鼓架 也叫“鼓架子”“挎鼓的”“花鼓橛子”,着随身长裤,身系腰带,上扎一头巾,除岔伞外一般不拿道具。乐队的化装一般同鼓架子。

    半路拦歌——群众喜欢花鼓灯,只要遇到花鼓灯班子路过,都希望他们能在本村、本街上表演,因而形成半路上拦请灯班表演的风习,称半路拦歌。人们看到花鼓灯班走来时,只要用长凳挡在去路上,旁边摆上烟茶,并远远地以鞭炮相迎,不论在什么场地,任何灯班都得停下演唱几段。拦挡的人往往故意出些难题让岔伞答唱,答唱得使群众满意,并表演几段歌舞后才准过去。这时,伞把子必须根据拦歌人的身分、目的即兴编词,对所提出的问题,用花鼓歌予以圆满回答,答对好的不仅顺利通过,群众还高兴地以烟、糖、手巾之类物品相赠。这是考核伞把子即兴编唱的水平,也看出观众和演员们的亲切关系。花鼓灯的演出一般是以演小戏或大型的上盘鼓作为压场。结束前岔伞出来唱几段花鼓歌收场,演出自始至终充满和谐欢乐的生活气息。演员都是农民业余组班,随聚随散,演出后又回家种田劳动。也正由于如此,花鼓灯一直充满生命力,洋溢着泥土的芳香。【返回】

    广场演艺——花鼓灯一般的演出顺序是:上灯场、舞岔伞、三引场、大场、小场、盘鼓、后场戏等部分。但内容多少,时间长短则不固定,某一部分可以重复,直到观众满足,演员尽兴,才能收场,所以常是从晚上演到天亮。

    上灯场:兰花两脚踩在鼓架的肩上,作“乘肩”的各种造型与动态,鱼贯而入,以此显示阵容,然后跳下肩来,坐在长凳上表示“坐楼”(待请表演)后,表演随即开始。
    岔伞四门:伞把子持岔伞进场,先唱客套的“岔伞歌”以免演出招致意外。如“上了场子不敢走,四面都是明公手……我一来拜师,二来访友……”几段后,把岔伞放在地上,自己表演走四门(四个方面),每门都采几个架子或翻一两个跟头,然后分别请兰花,鼓架子进场,把所有演员给观众介绍一番。请兰花时,兰花走出几步又退回去,多半引三次,叫“三引场”。
    大场欢腾:大场也叫“大武场”,全体演员在岔伞指挥下变化队形、图案。锣鼓紧敲,情绪激昂,鼓架们口哨一吹,逐个大显身手,腾越、翻扑,全场沸腾。最后伞把子做就地滚伞,兰花,鼓架从他身上一一跃过下场,也有在高潮中结束的。
    丑鼓打诨:一鼓架身背花鼓(也有不背鼓的)悠然上场,先做几个简单的架子动作,然后唱花鼓歌或说笑话活跃气氛。几段花鼓歌几个架子后引另一个鼓架上场。各种花鼓歌中都洋溢着淮河农村生活气息,流露出玩灯人对花鼓灯的执著追求。
    对歌抒怀:一名鼓架上场照例到四门表演再请兰花“下楼”,兰花不肯轻易“下楼”,鼓架要见景生情编唱新词妙句表达爱慕之情,打动了兰花才肯下来,下来后打一个照面又会回去,只有盘唱得兰花无话可说,这才“下楼”表演小花场。
    花场传情:小花场是花鼓灯中抒情的双人舞蹈,通过简单的情节,细腻地描绘青年男女赠戏、逗耍的爱情生活。表演以兰花为中心,鼓架即兴配合,默契呼应。早期的小花场,舞蹈方面也是比较简单的,手绢、扇子的运用也不多。后来发展了“盘板凳”“双花场”(两对鼓架、兰花)“游场”以及单人场、三人场等节目。据说还有“盘桌子”的表演,但己失传。
    盘鼓演技:“盘鼓”是花鼓灯中的技巧部分,是舞蹈、武术、杂技融为一体又不失花鼓灯特色的精彩表演。由两人到十多人表演双人技巧到多人的叠罗汉。上盘鼓是一人顶几个人,多是单独表演。中盘鼓、地盘鼓穿插在大场或小花场中。
    小戏压场:有歌有舞有戏,对白用方言土语,情节简练,表演风趣。早期的剧目有“四老爷坐轿”“王小楼买线”“二姐赶会”“卖饺子皮”等,剧中人物唱词是固定,但可增添些即兴的对白。形成有新的剧种“推剧”的雏形。【返回】

 

本章要点
    农业耕作依赖于土地,农作物生长需要充足的水分和光照,而收成又需要经过一定的时间。农业生产的这一规律,形成农耕民族热爱土地、期盼丰收的心理;形成人与自然、人际之间和平相处的心态。因此,和谐安详的动律、节奏平稳和缓、动态讲究平衡对称等特征,遂成为农耕文化型舞蹈的艺术特色。汉族民间舞蹈以表演性舞蹈居多,重视乐、舞、技三者结合,以及各种技艺与道具的充分运用,而且有着鲜明的地域文化色彩。

复习思考题
1.汉族民间舞蹈的文化特点与艺术特色。
2.高跷与秧歌的地域文化色彩。
3.秧歌队形图案变化中的古文化遗存。
4.鼓子秧歌的磅礴气势是怎样形成的?
5.花鼓灯的文化意韵的成因。

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