第三章  农耕文化与汉族民间舞蹈(下)    本章要点

高跷“登云梯”

第七节 汉族民间高跷 辽南高跷  第八节 汉族民间秧歌 齐鲁文化与三大秧歌

    汉族高跷属于跨国民间舞蹈形式,如前所述中国高跷于魏晋时期己有较高的技艺水平,广泛用于宫廷与民间的各种悦神娱人的活动,并先后传人当时的高句丽与日本。有关高跷的起源、表演形式等,古代文献中多有记载。

    秧歌起源于插秧耕田的劳动生活,它又和古代祭祀农神祈求丰年,祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关,是《周礼》“六鼓四金”中“以正田役”的延伸。

    齐鲁文化是以古代齐、鲁两国为代表的区域性文化。春秋时期的鲁国是诸国的文化中心,战国时期的齐国兵强国富文化兴盛。齐鲁文化继承周文化的发展,对秦汉以后汉文化的发展起着重要的作用。今山东地区即古代齐、鲁之地,古风依稀可见,民间舞蹈的组织活动与表演形式中不乏古文化之遗存。在山东民间舞蹈纷繁多彩的形式中,人们把鼓子秧歌、海阳秧歌、胶州秧歌放在前列,是因为它们各具特色,代表了地区民间舞蹈的风格与发展。

汉族民间舞蹈作品荟萃

 


汉族民间舞蹈作品荟萃
 

汉族 关东大秧歌

汉族 好大的风

汉族 山东秧歌

汉族 山东秧歌

汉族 关东大秧歌

汉族 好大的风(秧歌)

汉族 山东秧歌

汉族 山东秧歌

东北秧歌

东北秧歌

河北秧歌

山东秧歌

东北秧歌(手绢)男

东北秧歌(手绢)女

河北秧歌(快板)女

山东秧歌女(扇子手绢)

山东大鼓子秧歌

山东鼓子秧歌

胶州秧歌

胶州秧歌

海洋秧歌

山东大鼓子秧歌

山东鼓子秧歌男

胶州秧歌(扇子)女

胶州秧歌(扇子手绢)女

海洋秧歌(扇子手绢)女

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【返回本章】    第七节  汉族民间的高跷

高跷的有关记载——从杂技向扮戏的演变

    高跷的有关记载——古文献《列子.说符篇》记述了一个叫做兰子的人,他为宋元公表演跷技时,小腿上绑着比身体长一倍的两根木棍(跷),快速地跑跳并向空中循环抛弃七把短剑,五把常在空中,元君看后非常吃惊。这故事说明高跷在魏晋时期已是一种杂技,并有较高的技艺。今出土北魏时期墓碑上的“百戏图”也有当时“乔人”形象,可知高跷历史源流之久远。

    关于高跷的起源,已故历史学家孙作云(公元1912~1978)在他的《说丹朱——中国古代鹤氏族之研究——说高跷戏出于图腾跳舞》一文中,首次提出高跷源于鹤图腾崇拜的论点,并以《山海经》古文献为据:“长股之国在雄常北,被发,一曰长脚”。晋人郭璞注释为:“或曰有乔国,今伎家乔人盖象此身”,清人吴任臣注释为:“乔人,双木续足之戏,今曰xi(同屣)跷”。两种注释都认为长股国人即用木跷扎在脚上的长脚人。《说丹朱》中认为:高跷源于原始图腾信仰、用于宗教祭祀仪式,又从杂技表演演变为扮演戏曲人物的舞蹈形式。尧舜时的丹朱是以鹤为图腾的氏族,高跷戏直接出于古代的鹤图腾氏族的跳舞。近有学者认为,甲骨文中有一字可以解释为“像一个人双脚蹈矩棍而舞”,如果得以成立,至迟商代后期,民间独特的这种踩高跷舞蹈形式就已经问世。这又是源于图腾崇拜的补充。不仅如此,非洲扎伊尔巧克威(tchokwe)部落宗教仪式中,也有踩跷的表演,一名巫师的腿上绑扎着长木跷,徐徐走动,两手缓缓起舞。这当是“图腾崇拜说”“宗教仪式说”的又一佐证。

    高跷起源的劳动说,可依据晋人郭璞的另一条注释:长臂国人在赤水之东,身体像常人,但臂长三丈。“或曰,长脚人常负长臂人入海中捕鱼也。”由此联想到,脚长是绑扎着木跷,手长是手中拿着长木制作的捕鱼工具,所描绘的酷似现今居住在广西防城“京族三岛”的京族渔民踩着木跷在浅海中撒网捕鱼的形象。另据1930年代《艺风》杂志记载:“武昌的筷子街和箍笼街,因地位低湿常被水淹,那里的住民每当水淹时,差不多都踩着高跷来往。这又是高跷源于劳动生活记载。【返回】

    从杂技向扮戏的演变——高跷不同时代的名称,说明它从杂技表演向扮演戏曲人物的演变。魏晋前后的“乔人”是从图腾崇拜向杂技的过渡,高超的惊人之技艺,虽带有神秘色彩,但已是表演性形式。隋唐时的高跷从叫作“长跷伎”名称中,可知它已是娱乐性表演形式。南宋临安灯节中“踏跷”和“村田乐”“扑蝴蝶”一起出现,说明已成为民间舞蹈。明清文献记载,高跷常与秧歌结合扮演戏曲人物,叫作“高跷秧歌”。如《京都风俗志》载:“秧歌,以数人扮陀头、渔翁、樵夫、渔婆、公子等相,配以腰鼓、手锣、足皆登竖木,谓之'高跷秧歌'”。现在京津一带的高跷多属此类,演员12名,分扮陀头,小二格、渔、樵、耕、读等人物,或扮成《水游传》《白蛇传》《西游记》等戏曲人物。表演又有文、武跷之分,文跷讲究扭、逗,或表演情节简单的小戏。武跷强调个人技巧,如“单腿跳”“扑虎”“劈叉”以及“越障碍”“跳高桌”等。北京房山张谢村名为“登云会”的高跷,其木跷长140厘米,技艺精湛的演员可后屈一腿,只用单跷从四张叠起的高桌上一跃而下。

    其他地区的高跷各有所长,所用木跷高低不同,用于技巧表演的多在l米左右,最高的跷可达2米,但多用于走和简单的表演。伴奏乐器有两类,一类如京津高跷,锣鼓四件(腰鼓、手锣各二),自敲自舞并为全队表演伴奏。另一类用大鼓大钹等打击乐伴奏,音量大,气氛热烈,如河北、山东高跷。山东高跷常叠起三层作惊险表演:最下层的舞者踩跷,共用肩扛起两根长木棍,中层的舞者不踩跷站在木棍上,他们肩上还站着扮演《白蛇传》的三名演员,或是站着一名舞弄小花伞的儿童,最下层的演员还能缓步向前移动。河南嵩县的“托装”是高跷与“肘阁”相结合的表演形式。所谓“肘阁”,是表演者把一铁制的特殊道具绑扎于身,另把一二名儿童稳扎在道具的上端,犹如用手托起,形成两层或三层的各种戏剧人物造型,名目繁多,如“金钱豹”“丑三打柴”等。该地“托装”的舞者脚下踩着木跷,上面有一二儿童,其表演及道具制作难度之大,可想而知。

    少数民族也常扮演高跷,服饰多是本民族的,看起来更有特色。如云南玉溪的“彝族高跷”罗平县布依族的“高跷茅人舞”白族的“高跷耍马舞”,以及新疆喀什维吾尔族的“双人高跷”等。【返回】

 

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辽南高跷的形成——辽南高跷的风格特点——辽南高晓的表演形式——从辽南高跷到东北秧歌

    辽南高跷的形成——辽南高跷的形成是和辽南地区的历史条件、地理环境,及经济生活的发展分不开的。辽南指辽宁省南部辽东半岛一带,地处渤海、黄海之间,与山东半岛遥遥相对,土地肥沃,交通方便,是内地通往东北的必经之地。乾隆年间,冀、鲁、豫连遭大旱,为了疏散灾民和开垦荒地,大批来自冀、鲁、豫等省的汉族移民进入辽南地区,并以山东居多。还出现了许多汉族聚居的新村落,至今仍沿用的“虎庄屯”“白草洼”等村名,反映了移民来此垦荒建村的历史情况。根据文献资料和实地调查推断,辽南高跷形成的时间应在乾隆以后,发展成为东北的典型高跷形式,则已是清代后期了。

    辽南地区庙宇众多,居民的增加促进了各地庙会活动,年节、庙会时,不论城乡,大家都集资出会,一则求神保佑故土新居两地平安,二来聚集一起共同娱乐、消除乡愁、增进团结。 辽南的庙会中,以迷镇山娘娘庙最为盛大,根据大金天聪九年(公元1635年)《赖建重修娘娘庙碑》的碑文得知,此庙本为古刹坍倒,清太宗皇太极敕建重修,作为清室发祥地的保护神。此后,康熙、道光年间都曾修缮,香火之兴盛一直为辽南地区庙宇之冠。庙会同时是表演各种文艺的场所,各个村、镇纷纷组成秧歌、抬阁、小车、高跷等盛会敬神还愿,家乡的各种民间艺术形式,都在庙会中、年节时择地演出。

    当时周铁沟“天吉盛会”最为盛大,其高跷会也远近闻名,最受欢迎,为辽南高跷主力。高跷是踩着木跷表演,比一般形式高出一截,人们在远处也能观赏,而且行动方便,无异与活动舞台,深受群众欢迎,辽南高跷也逐渐形成并兴盛起来。辽南诸多的庙会促进了当地高跷的发展,一些技艺高超的艺人,除在年节和庙会上表演外,专门组班到近村远县演出,又经外地的邀请远传到吉林、黑龙江,并从农村进入城市。各地高跷渲染了各自的地方色彩,名艺人逐渐形成了自己风格流派,有些能手成为专业的高跷艺人。为争夺庙会的魁首,适应演出需要,艺人们还广泛吸收秧歌、二人转及评戏的技巧来丰富表演。并选好乐手伴奏,舞乐融合,如鱼得水,舞蹈技巧得以充分发挥。辽南高跷的艺术性在艺人们辛勤劳动和实践中不断提高。【返回】

    辽南高跷的风格特点——辽南高跷具有独特的风格和动律特点,从艺术上反映了东北人民的性格和农村的审美习惯,辽阔的东北寒暑分明,夏季炎热,春秋宜人,冬天则冰天雪地。生活在这里的人受山川气候的熏陶,勇敢、粗犷、乐观、好动。又有祖籍冀、鲁、豫一带人民的勤劳、朴实、豁达的影响,遂形成坚韧、直率、倔强的性格。这种社会历史、自然环境的影响,形成了东北农村人民喜欢色彩浓郁,线条粗犷的审美情趣,这种习惯也反映在民间艺术之中。春节本是农村唯一能够稍事娱乐活动的时间,这时的东北农村依然很冷,本来就不太密集的村落,更显得空旷,所以需要强烈的音响,鲜明的节奏,粗犷的动作。高跷和鼓乐之所以倍受欢迎,正由于它符合这种审美要求。唢呐一吹,大鼓一响,辽阔的原野顿时热闹起来,活泼、欢乐的节奏和舞蹈,给寒冷的田野带来一派生机,色彩鲜艳的服饰,踩着高跷的表演,远远地就给人温暖的春意和生命的力量。

    高跷由于脚下绑有木跷,重心不易掌握,所以膝部要微屈,两脚要不断移动,上身和双手必须随重心而俯仰和甩摆,以加强腰部的控制力保持平衡。辽南高跷艺人们运用了这些规律,出脚时踢抬有力,收回时落地稳扎。发挥上身和双臂的舞蹈作用,舞姿多变,手腕灵巧,“手巾花”翻飞如蝶,体现了敏捷活泼和稳重相结合的美。而且,利用跷着地面积小,易于活动的特点,使膝部规律性的“顿劲”和舞动翻转时的“利索劲”结合起来,形成一种特殊的动律,艺人们把它称为“艮(gen)劲”。舞蹈家们把源于高跷的风格特点归纳为:臂松弛、腕有力、腰先摆、脚后踢、身要稳、微提气,即艺人们强调的“稳中浪”。

    辽南高跷的服饰多是戏曲人物的衣着,但表演的农民按照自己熟悉的生活,塑造了农村的人物形象。如“头跷”是草莽英雄的形象。“上装”是梳长辫的农村姑娘形象,艺人们把上装的动态美形容为“稳中浪(活泼),浪中俏,俏中艮”。必须演得既扎实又活泼,既敏捷又俏皮,要有质朴的艮劲。“下装”是农村小伙子的形象,要求屈膝、蹲裆,以稳扎的跷功,风趣、幽默的衬托上装。辽南高跷的伴奏可分为跑场、走场、清场三类。跑场音乐热烈奔放,走场音乐流畅欢快,清场音乐华丽风趣。伴奏乐器有:唢呐、大鼓、大镲、小镲等。曲调是富有东北地区色彩的唢呐曲牌,曲式短小,乐句齐整,附点音符与对句运用较多。中速或慢速乐曲中附点音符的运用,便于演员抒发深挚的感情。两支音色不同的唢呐以对句的形式吹奏,犹如互相问答,增强了演员间的感情交流,使表演更富有戏剧性。辽南高跷中,鼓点和打击乐的演奏非常出色,增强了表演的艺术效果。【返回】

    辽南高晓的表演形式——辽南高跷的扮演者所扮演的人物为:头跷:武丑打扮,手持马鞭,是全队的指挥。二跷:武旦打扮,亦持马鞭(很多队中无此人物)。老kuai:彩婆子,穿农村中生活服装,持长烟袋锅子或棒槌。上装:梳大辫扎彩球,彩色大襟上衣、长裙,手持扇子或手巾。一般为两三名。下装:穿带短水袖大襟上衣,长裤,腰扎彩带。一般为两三名。渔翁、(或扮萧恩)渔女,戏曲打扮。其他还有傻柱子、白蛇、许仙、青蛇等戏曲人物。
    辽南高跷擅互相扭逗,表演以双人对舞为主。由上、下装为一组,称作“一幅架”。最好的一幅架排在队列的最后,叫作“底鼓”或“压鼓的”,集体表演时,伴奏乐队的鼓手,根据他俩的示意变换鼓点,全队行进由头跷率领并指挥。辽南高跷的表演形式,分为大场、清场和小戏三部分。大场指头跷带领大家跑各种队形,清场指各种人物的分别表演,包括上装与下装的小场,上装、下装和老kuai的混场等,最后是小戏。大场在开头和结尾,清场根据演员所的表演而定。主要内容如下:
    太平有象:全体演员以叠罗汉方式摆画面,唱喜歌或奉承之词,取民俗“太平有象”说法,寓意幸福、吉祥、丰收。
    大场引入: 由头跷(二跷)率领跑大场,如“四面斗”“二龙吐须”“卷菜心”等场面。行中头跷做“盖跷”(空中碰响木跷)“蹲档”等高难动作,其他演员在变换中只要打照面,就扭逗一番。大场既显示阵容,掀起欢快气氛,又可打开场地。
    头跷献技: 头跷的主要表演,分为“备马”与“鞭挂”两部分,前者表演牵马、掸水、刷毛、备鞍、紧肚带等备马的过程,后者则是持戏曲的马鞭表演骑在马上飞奔的各种动态。舞蹈节奏、动律、风格都非常别致。
    清场逗俏: 清场是表演中的主要部分,上装与下装默契配合,表现农村男女的爱情生活。上装俊俏泼辣,下装风趣幽默。相互衬托,相得益彰。表演以上装为中心,下装随机应变即兴发挥,但伴奏乐器中的大鼓,则看下装的示意,打出长短不同带有停顿性的鼓点为段落。走相是基本的扭法,是富有韵味的行进表演。稳相是走相和鼓相之间,给叫鼓作铺垫的原地动作,是上装和下装示意即将转换的过渡性动作。鼓相是表演中的小停顿或转折。不同鼓相是大小不同的段落,是突出人物形象的地方。
    小戏别致:高跷上表演的小戏别有番情趣,虽都取自戏曲,但充满农村生活的乡土气息。语言风趣,动作鲜明,情节洗练。如《打渔杀家》对白不多,父女划船捕鱼一段是优美的舞蹈表演。《瞎子观灯》中可把“小车”“旱船”穿插于表演之中。
    收场过街:清场演毕,头跷领跑大场,最后以“过街楼”的欢腾表演结束。“过街楼”曲牌名为《五匹马》,节奏欢快、热烈。舞蹈多用“翻身”“蹲起”“滚龙场”等技巧,洗练、利落、精彩。高跷队行进中常停下表演“过街楼”。【返回】

    从辽南高跷到东北秧歌——高跷与秧歌两者关系密切,辽南高跷向东北秧歌的转化,是专业舞蹈工作者学习陕北秧歌的经验,把高跷向舞台艺术、向舞蹈教学规范化的升华。高跷与秧歌在东北地区早有流传,尤其是高跷,它既源于图腾崇拜,又和沿海捕鱼生活有关,那么,辽东湾、渤海湾一带,适于浅海捕鱼的地方,都可能有此形式的传播。虽然如此,但作为富有传统文化特征和地域文化色彩的辽南高跷,如前所述,它的形成已是清代后期,而由辽南高跷发展为全国广泛流传的“东北秧歌”的形式,则是1950年代以后的事。

    中华人民共和国成立以后,大批专业文艺工作者深入东北农村,学习当地的民间歌舞小戏,经加工改编后搬上舞台演出。特别是学习了辽南高跷以后,卸掉了脚下的木跷,演员如虎添翼,可以在舞台上发挥舞蹈之长,创作了新型的秧歌节目。这种新节目既保持着来自高跷所形成的风格动律,又塑造了新农民的形象,反映出1950年代东北农村新貌,因此深受群众欢迎。其中,1952年辽东歌舞团创作的《大秧歌》,后又经东北人民艺术剧院歌舞团加工改编,使之更为完美,演出时为说明它是东北特色的节目,就冠以东北地名称《东北大秧歌》。它继承了辽南高跷之长,又融入了当地专业舞蹈工作的创造,成为从“辽南高跷”向“东北秧歌”,从民间向舞台艺术升华的开端,也是“东北秧歌”这一词的由来。

    19 50年代中期,北京舞蹈学校成立前后,年青的舞蹈教员根据民间舞蹈教学的需要,多次深入农村,在辽南高跷老艺人、辽宁舞蹈工作者的帮助下,把来自高跷“艮劲”的动律和“稳中浪”的审美特征提练出来,作为训练的核心,又把艺人们创造和表演的精粹,升华为“步法”“手巾花”“鼓相”等单元训练和表演组合,成为系统的《东北秧歌教材》,并应用于各地舞蹈院校、团体的民间舞教学中。此后,东北地区的舞蹈工作者发挥当地的优越条件,广泛吸收辽南高跷、天津高跷、地秧歌、二人转以及单鼓中的舞蹈成分,根据需要编创教材和舞台节目,进行多方面的深入研究,使东北秧歌得到更加蓬勃的发展。【返回】

 

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秧歌的源流——秧歌的表演形式——陕北秧歌——地秧歌——英歌

    秧歌的源流——秧歌最初是插秧、耘田时所唱之歌,以民间农歌、菱歌为基础,逐渐发展成汉族最普遍的民间舞蹈形式。

    秧歌一词有广义的与狭义的之分。广义泛指“出会”“走会”“社火”“闹红火”中的各种民间舞蹈,如秧歌、高跷、竹马、旱船、十不闲,以及花灯、花鼓等,有时也把其中的某种形式称作秧歌。狭义则指秧歌(地秧歌)和高跷秧歌。

    秧歌和高跷一样历史久远,南宋有“村田乐”记载,形式名称则出现在明代后。至清代,秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌,逐渐成为规范的民间歌舞形式盛行各地,文献记载最多。后又向扮演戏曲人物的民间二小戏(一旦一丑)三小戏(生、旦、丑)发展。现在的秧歌,即有一定表演程式的此类民间舞蹈,或踩上跷表演的这种舞蹈形式。

    宋代诗人苏东坡、陆游等关怀农村生活,曾为乡农写过不少诗歌,但不是现在所指的秧歌,而是“插秧歌”“农歌”,或说今日秧歌可能吸收了农歌的词句,但从他们的诗词中未见“秧歌”一词,说明当时尚末形成“秧歌”的形式。陆游一首名为《时而》的诗:“时雨及芒种,四野皆插秧,家家麦饭美,处处菱歌长”,其中的“菱歌”一词,很容易误认为“秧歌”两字。在江南一带,菱歌一词泛指民歌、农歌,陆游的诗中常有此词,如“一声菱歌起何许,洗尽万里功名心”(《泛舟过吉泽》),“潮生钓濑边,月落菱歌里”《新秋以窗里人将老、门前树欲秋为韵作小诗》)等。【返回】

元代秧歌砖雕

    秧歌的表演形式——关于秧歌的表演形式,人们常引用清初杨宾《柳边记略》一书中的有关描述:“上元夜,好事者辄扮秧歌。秧歌者以童子扮三四妇女,又三四人扮参军,各持尺许两圆木,嘎击相对舞。而扮一持伞镫(灯)卖膏药者为前导,傍以锣鼓合之,舞毕乃歌,歌毕更舞,达旦乃已。”该书描绘的是清初吉林边塞宁古塔(今黑龙江宁安)的情况,在边远地区能看到秧歌的表演,自然是当时的汉军或早期的移民组织儿童扮演的。当时持伞灯为前导,男女角色都由男子扮演,男持双木击打对舞等,虽是早期秧歌表演形式的特点,但今日秧歌的扮演人物、所持道具中仍有此遗存。

    清代一些县志中也记载了当时南方的秧歌活动,例如湖南《沉陵县志》载有:“元宵前数日,城乡多剪纸为灯,或龙、或狮子及鸟兽,十岁以下童子扮采茶、秧歌诸故事。”又如李调元《南越笔记》载有:“农者每春时,妇女以数十计,往田插秧,一老挝大鼓,鼓声一通,群歌竞作,弥日不绝,是曰秧歌。”从以上所引资料中可知,当时的秧歌已有多种形式。由于文人对秧歌有不同的理解,有些地方并不一定都叫作秧歌,或泛称秧歌却另指别的形式。

    从清初发展到几百年后的今天,同出一源的秧歌,早已派生出多种名目与表演形式。例如:陕北地区称人数多的大场为“大场秧歌”,称双人对舞为“踢场子”。而山西雁北地区的“踢鼓子”,则有大场、小场、过街场子之分。在南方,江苏叫作“花鼓”,湖南叫作“地花鼓”,江西、福建叫作“采茶”,而云南、贵州、四川又叫“花灯”,广西叫作“采茶舞”,壮族叫作“采茶”,也叫“采茶舞”等,都属于清代以来同源导流的各种秧歌形式。

    秧歌一词,习惯上多指北方的此类形式,由于高跷也称作秧歌,一些盛行高跷的地区,为区别两者就把不踩跷表演的叫作“地秧歌”,辽阳、冀东、北京的“地秧歌”,表演形式比较规范。陕北地区的秧歌古风浓郁,流传于南方的“英歌”,也属于北方秧歌的类型。为深化秧歌源流与演变的探索,下面以“地秧歌”“山东秧歌”“东北秧歌”,江南、西南的“花灯”“花鼓”“采茶”等民间舞蹈为例,分别予以论述。【返回】

    陕北秧歌——陕北地区对灯节中表演的各种民间艺术泛称“闹秧歌”“闹社火”,保持着诸多古老的习俗。如陕北的绥德、米脂、吴堡等地,每年春节各村都要组织秧歌队,演出前先到庙里拜神敬献歌舞,然后开始在村内逐日到各家表演,俗称“排门子”,以此祝贺新春送福到家,这是古代祭社活动的延续,十五日灯节这天,秧歌队还要“绕火塔”“转九曲”。“绕火塔”也叫“火塔塔”,先用大石和砖垒起通风的座基,上面再用大块煤炭搭垒成塔形,煤炭之间有空隙,填入柴禾、树枝以便燃点。由于当地煤炭质量好,又有柴木助燃,所以在十五日的夜晚点燃后,火焰照红夜空,秧歌队绕塔高歌欢舞,非常好看。此习是古代“祀太乙”“积薪而然”求火消灾驱邪的遗风。此风俗在清代县志中有记载,如《绥德县志》“并以煤块积垒如塔,至夜,然(燃)之,光明如昼。”《米脂县志》“铺户聚石炭垒作幢塔状(俗名“火塔塔”),朗如白昼。”可见此俗由来已久。

    陕北秧歌的领头人叫伞头,一手持伞,一手持“虎撑”,两种道具都有吉祥的含义。伞,寓义庇护众生,风调雨顺;虎撑与唐代名医孙思邈有关。据说孙思邈曾为老虎治病,为便于观察和治疗,曾用一铁圈撑开老虎的嘴,这铁圈就叫“虎撑”。后来,虎撑演化为串乡治病民间医生手中发出声响的“串铃”,成为民医的标志。它在伞头的手中,则成为消灾却病的象征物,又是指挥秧歌队表演和变化队形图案的响器。伞头是秧歌队的领头人,通晓传统秧歌唱段,能即兴编唱新词,根据场地气氛或各家的情况出口成章。演唱时,他领唱,众队员重复他最后一句,形式简朴、热闹,词句生动、易懂,唱得观众皆大欢喜。

    “踢场子”是陕北秧歌中的双人对舞,男角叫“挂鼓子”女角叫“包头”,过去均由男子扮演,“挂鼓子”的动作朴拙,有武术的爆发力。“包头”的动作质朴、活泼,具有农村妇女的特点。表演虽有套路,但即兴创造的成分极大,充满陕北农村生活的情趣。技艺精湛的演员深受群众的喜爱,如李增恒扮演的“包头”形象俊俏,表演洒脱、灵巧,有“溜溜旦”的艺名。

    1940年代初期,以延安为中心的陕甘宁边区开展了新秧歌运动,广大文艺工作者深入农村学习秧歌、腰鼓,掌握了基本的动律特征和典型的舞姿动态后,升华为规范的、新农民形象的舞蹈动作,形成新型的秧歌和腰鼓,在抗日战争、解放战争中起着鼓舞斗志,庆祝胜利的作用。1950年代民间舞蹈方兴未艾,各地秧歌异彩纷呈,人们就在秧歌前冠以地名以示区别。【返回】

    辽阳地秧歌——形式较为古朴,表演者一般为64人,根据跑场变换队形需要多可过百,最少32人。跑场叫“排阵”“摆阵”。分为“斗子阵”与“排子阵”,前者如“四面斗”“八面斗”“穿心斗”等。后者如“鱼龙阵”“八封兜底阵”“葫芦套盘肠阵”等。“斗子阵”无特殊要求,但“排子阵”则有摆阵、进阵、卸阵等套路,表演讲求气势和整体变化,有古代战阵的遗风,与山东鼓子秧歌有近似之处。地秧歌对民间小戏的形成,起着极为重要的作用。如盛行于辽阳城乡的“二人转”就曾从辽阳地秧歌中吸收了许多音乐、舞蹈之长。当地人评论“上来便浪(表演之意)三场舞,不脱秧歌旧家风。”

    北京地秧歌——北京地秧歌形式完整,表演严谨规范,有一套出会仪礼程式,演员10~16人。表演有两种类型:一是原高跷表演基础上卸下木跷,就地表演,只是动作幅度更大,高雅动作多。另一种是只扮秧歌,表演程式分为:推山子、走场、演员分组亮相、跑大场,如“边儿篱笆”“山子篱笆”“万字篱笆”等。然后是小场,双人表演“捕蝶”“摸鱼”等。

    翼东地秧歌——冀东秧歌或称作河北秧歌,其特点是技艺全面,塑造人物上有独到之处。演员分别扮成渔、樵、耕、读以及《铁弓缘》《断桥》《错中错》等人物。表演分“套子秧歌”(大场)“出子秧歌”(小场)。所扮人物又分为妞、丑、公子、老kuai(泼辣的中年妇女)等行当,除老kuai持棒槌(双棒)外,其他角色皆持折扇。表演中,演员把舞蹈动作、手势、道具、哑剧等表现手法融于一身,塑造出各种喜人的形象。其中“丑”的表演最突出,塑造了憨厚可亲,诙谐乐观的形象。按艺人的说法, 丑的特点是“肩要活,腿要弯,挺胸收腹胯要端。”从肩部的运用上看,很有草原文化的特点,而扇子的配合却又发挥了农耕文化之长,显得风趣、幽默,令观者忍俊不禁。再加上唢呐的密切配合,常吹出拟人声来烘托表演,更增强了艺术效果。典型的剧目有“摸杆”“顶灯”“赶脚”等。1950年代初期,演遍全国优秀舞蹈节目《跑驴》,就是在民间传统剧目《傻柱子接媳妇》《赶脚》的表演基础上,经加工改编升华新农民的艺术形象,并在1953年第4届世界青年联欢节比赛中获二等奖。

    三种地秧歌概括了北方秧歌的特点,流传于古代游牧民族和农耕民族交流最多的地区,舞蹈形式兼收两者之长。【返回】

    英歌——也叫“莺歌”,流传于广东潮汕地区普宁、朝阳等地农村,现代化城市的香港也有此形式的流传。其名称虽不同,但表演形式与地秧歌近似。表演分为前棚、中棚、后棚。前棚,是舞蹈表演队,一般由24或36名演员组成。舞者扮成武士,画脸谱,身上系着写有《水游传》人物名字的小竹牌,领舞者必挂拉髯口,黑髯为李逵,红髯为杨志或秦明。另有一名扮时迁者,手持市制长蛇道具弄蛇起舞,在表演队伍中穿插往来。其他人物尚有武松、鲁智深、史进以及女将孙二娘、顾大嫂等人物。

    演员持两棍木棒或小鼓,边击边舞,围绕进退,变换队形,动作英武勇猛,犹如冲锋陷阵。据说,以此表现“攻打大名府”的故事。中棚,后棚为小节目和小戏片段,内容不多。最后必演“拍布马”,一人穿清代官服系马形道具(如“竹马”)手执双锏,另一人庶民打扮,持棍棒,两人互相追打、阻拦,奋死拼杀,最后,官员战败,落荒而逃。表演的内容与所使用的道具,都与秧歌相似。它能在香港流传,说明潮汕移居香港的居民,以此寄托乡思,增强本族系的团结。【返回】

 

【返回本章】    齐鲁文化与山东三大秧歌    海阳秧歌——胶州秧歌

气势磅礴的鼓子秧歌    齐鲁古风遗韵——表演形式——表演内容——风格特点

    齐鲁古风遗韵——鼓子秧歌是在广场上表演的大型群众性民间舞蹈,流传于商河、惠民、临邑、禹城、乐陵等县农村,以商河、惠民两地最为盛行,至今,该地组织和进行秧歌活动时,仍保存诸多古代风习。按当地旧俗,正月十五的夜晚,秧歌队先到村头的土地庙前表演,去的路上有专人向道路的两旁抛撒香包(用棉绒包干碎松子浸油而成)、小米、纸钱,然后点燃,一路灯火,并称之为“祭香包”或“点路灯”。秧歌队先在庙前设案摆供,叩头祭祀,并表演鼓子敬献神灵、先祖后,才回村开始正式的表演。这种风俗即前述古代“鼓祭社”“鼓鬼飨”的遗风以及祈求丰年的遗意,沿途点灯、施舍钱、米,包含着驱邪照明,慰藉孤魂野鬼,以免其作祟于人的群众心理。

    鼓子秧歌的活动时间主要在春节前后的农闲时节,一般节前积极排练,筹备各项工作,进入春节开始演出,正月十五灯节是活动的高潮,正月十八左右结束,也有些村演到正月底。整个活动由本村一名最有威望的人负责,此人过去多是族长或村长,现不受此限。其活动有严密的组织和细致的分工,主要有“十五博士”“炮手”“探马”“背布袋者”等人员,井然有序。

    十五博士亦称秧歌博士。顾名思义,他是见多识广、精于正月十五秧歌活动的人。十五博士一般都己年过花甲,多是当年本村最有名望的鼓子能手,现因年事已高,专门从事教练、指导工作,为本村传授鼓子秧歌、为保持本村特有的技艺与荣誉不遗余力,深受群众的爱戴。炮手持“土炮”,为秧歌队开路的先锋,一般是两名。土炮为直径约6厘米、长约60厘米的铁铳,绑扎在约1米长的木杆上,俗称牛腿炮。行进中炮手将火药填满膛内,点燃芯子引爆,以炮壮大声势,开路前进。探马骑马探查的联络人员,一般为二人,多由精干的壮年担任。当秧歌队出村上路后,探马往返于演出场地与行进中的本秧歌队之间传递信息。背布袋者携带布袋收纳东道主馈赠礼物的人,专门负责收纳礼物,回村后分给所有表演者。此职多由公平朴实的中年人担当,是受秧歌队尊重的无名英雄。作为农村的秧歌队能有如此周密的组织与分工,充分显示出民情质朴的齐鲁之风。【返回】

    表演形式——鼓子秧歌的演出中分为表演与乐队两者,演出队因扮形象不同而有伞、鼓、棒、花以及其他角色,都是双数并有一定比例,一般是:伞8人、鼓16人、棒16人、花16人、其他8人,共64人。若伞的人数改变,其他也按比例增减,以便于演出中的场面变化。乐队人数不等,有大鼓、大锣、铙钹、镲、旋子等打击乐器。大鼓一面起指挥作用,其他可多可少。

    伞有头伞与花伞之分,头伞是指挥变化各种场面队形时的领头人,几名头伞中位于右侧那名为领伞,由他示意其他头伞配合指挥全场的变化。头伞服饰为白色、土黄色,带白髯口,如京剧“打渔杀家”中萧恩的打扮。左手持伞,右手持“拨子”,拨子系有小铜钱可索索作响,为场面变化前领伞与头伞的联系信号。花伞因伞的装饰较华丽、又是带领“花”(女角)走不同队形路线得名。花伞服饰深色,也有带黑髯口的。左手持伞,右手持“虎撑”。拨子、伞、虎撑等均有风调雨顺、护佑四方的含义。

    鼓亦称鼓子。演员持鼓击打起舞。鼓为双面圆形,直径约33厘米,厚约6厘米。鼓带上订有皮带,将鼓套在左手腕上。鼓可自由翻转,击打左右两面。鼓的服饰为浅色,如戏曲中勇士的形象,扎英雄巾,英俊、满洒。

    棒亦称棒锤。演员持双棒击打、绕耍、挥舞。棒长约40厘米,直径约2厘米。其服饰深色,如戏曲中之武生,也有化装为武松形象的。过去着黑色紧身衣、黑头巾,上扎绒球、小镜,以及用五色彩纸折叠成的扇形纸花。

    花是妇女形象,两手持折扇、绸巾等道具表演。此角色穿褶裙,戴妇女头饰,服饰多来自本人的女亲属,或穿戴上未婚、新婚妻子的贵重、鲜艳的衣物。过去,有的披挂花袄多件,彩裙近十条或更多,以显示家境之富有,并称之为“亮箱”,并为当地群众所乐道。现在此角多由妇女扮演,而且多是年轻姑娘,服饰更为讲究,常专门购置花簇新装,互相攀比,尚有显示自己的美丽与富有的遗风,而在表演方面却比过去大为逊色。其他角色亦称外角,根据本村能表演的节目而定,但必须成双、对舞,如“丑婆与傻小子”“王大娘与锔匠”“小放牛”等节目的人物。【返回】

    表演内容——鼓子秧歌的表演形式分行进表演与广场上表演两种,行进表演是进村后、出村前的街道表演,称“街筒子”,或两列纵队横向交错,或成三列以伞为中心进行变化,或一列于原地、另一行进表演,交换前进。

    广场演出大致分五个程序。探马进庄:秧歌队出发以后,探马先来到邻村,见无其他秧歌队在表演,即和该村负责人联系,并对场地情况作一番了解,随后回去向秧歌队主持人、秧歌博士等人介绍情况,然后引导大家进村。

    鞭炮相迎:得知秧歌队进村的消息后,人们涌向村头迎接,单位、商号或有条件的富裕人家在街口、门前设长桌摆茶点香烟。秧歌队进村,鞭炮齐鸣,土炮连响,锣鼓喧天,热闹非常。欢腾的气氛中秧歌队开始表演街筒子,演完继续前进。

    辟场献艺:闹秧歌是盛大的文娱活动,远近村民扶老携幼带上干粮倾村前往,秧歌队到时早已水泄不通,需要巧妙的辟出场地,不伤群众,还要有表演性。如探马开道:两名壮汉骑披红挂铃的高头大马,略松缉绳,人即散开腾出场地。鼓子冲跳:用双棒舞弄或用鞭、棍打场辟场。有由丑婆、傻小子等角色持鞭喊叫,虚张声势驱开拥挤的人群辟出场地。

    拨花显能:是由领伞挥动拨子指挥秧歌队表演与变化各种场面。队伍先散开形成大圈,然后几名头伞带领本组角色形成规定的图案,沿图案轨迹鱼贯前进。穿插与环绕的过程中,不同角色对舞而过,为衬舞在外圈高举道具行进,为主舞到图案中心欢舞。由文场“紧闭四门”变武场“力系四门”的表演最精彩。当领伞将拨子一挥如主帅令下,各路义师奋勇前进,攻城战斗无比壮观。气势磅礴的各种场面显示出齐鲁文化博大精深,是鼓子秧歌精髓所在,通过场面的变化也显示领伞者的才智。

    煞鼓尽兴:各种表演一一演过后,全体分为两路沿圆圈两侧归至后面形成密集的队形,空出观众面对的场地。乐队的演奏忽地转快,舞者骤然散开,形成八列纵队起舞,鼓声震天,伞、棒、扇、巾飞舞,以拔地阔步,冲向全场。强烈的对比变化振奋全场,把表演推向最高潮。这时,最前面的头伞把手中的拨子一挥,全部鼓乐、表演整齐地煞住,预示尽兴满足。【返回】

    风格特点——鼓子秧歌的风格特点,是在山东传统文化的浸润、鲁北自然环境的陶冶下形成的。当地群众强壮的体魄、刚毅的性格,与所使用的道具融汇成磅礴的气势,形成英武、矫健的形象和特有的风格韵律,充分显示出山东好汉的英雄气概,表现出山东人民敢于造反、勇于革命的精神。山东自古多豪杰名士,先师孔子及孟子,鲁班、管仲等先贤,唐代黄巢、宋代水泊梁山、明代唐赛儿、清代宋景诗与义和团运动,为中华民族写下了可歌可泣的篇章,鼓子秧歌正体现了这种民族精神。

    鲁北地区自古以来土地贫瘩,战乱频繁,艰苦的生活条件使当地群众经受了考验与锤炼,养成了吃苦耐劳、耿直、不畏强暴的性格,炼就了强壮的体魄与耐力。三四斤重的鼓子套在手腕上,托、抡、撩、劈;跑、转、跳、蹲地不停舞动,没有健壮的体魄与耐力是无法完成的。商河、惠民靠近河北擅长武术的沧县与杂技之乡的吴桥,武术与杂技的影响,增强了他们的尚武精神,丰富了他们的表演技艺。鼓子秧歌在鲁北地区广为流传,各村多有几十人以上的秧歌队与富有经验的“秧歌博士”,每年村际间的秧歌竞演与技艺的较量,既促进了它的发展,又形成了自己的特色。一般说来,惠民地区鼓子比较古朴、沉着,动律也较缓慢。商河地区则大方、有力,比较豪迈。在伞的运用上商河喜欢“高架势”,惠民多用“低架势”,棒与在也都各有所长。

    鼓子秧歌磅礴的气势的由来,还在于场面队形的变化,它是表演的主要部分。每个动态的场面都是一个美丽的图案,并有一定的名称,而且要一气呵成,犹如一笔画成的图案,不得中断又要周而复始。在头伞的带领下,每交叉绕花一次称作一个“拨花”,拨花的数目多少根据表演人数和头伞的数目而定。目前的场面图案有70种,但常用的约20种。与战阵有关的:八门阵、八封连环阵、龙门阵、迷魂阵(混元阵)、紧闭四门、力杀四门、十二座连城等。劳动生活的:牛鼻线、线框子、车撑子、鱼篓子、花篮、匹马碰槽(嘶马蜷蹄)、双十字街等。其他的:勾心眉、旋海眼、双凤朝牡丹、金龙盘玉柱(里四外八)等。

    各种场面变化又有文场、武场以及文武场之分:文场舞者保持一定姿态在头伞带领下形成图案如“紧闭四门”“八门阵“。武场行进过程中不论进人图案中心、绕花与出来时都有舞蹈动作,如“双十字”“力杀四门”。文武场即文场与武扬的结合,绕花时作跑场,两人交叉穿过时,则作舞蹈技巧对舞,交叉后跑场,如“龙门阵”“十二座连城”等。【返回】

 

【返回本节】    古朴粗犷的海阳秧歌

概况——表演形式——表演内容——风格特点

    概况——海阳秧歌,是综合性的民间舞蹈形式,在海阳地区农村中普遍流传。活动的时间不限于春节,其他节日也常进行。如三八妇女节有些村也举行活动,而且全部角色都由妇女扮演,由此可见当地秧歌活动之兴盛。

    海阳地处山东半岛南部,位于大海之北,故有海阳之称。海阳古为齐地,唐、宋时属莱阳,明属大嵩卫,清雍正十三年(公元1735年)建县。境内多丘陵、洼地,土地贫瘠。海阳人勤俭,朴实,善劳作,许多村民的祖先原是明、清两代从外省、区迁来的,他们在当时艰苦的条件下建立起新的村落。当地称丘陵间的洼地为夼(kuan),如下家夼、朱兰夼等,这些村名正反映出某个姓氏家族开荒创业的情况。所以,旧县志中多用“民多朴野,性皆犷直,犹有古风”“民俗醇朴”“勇于为义”等词句描述海阳的民俗情况。由于当地多丘陵,一面临海,交通不便,因此至今仍保持着一些古朴风习。

    海阳旧俗,秧歌活动前也要祭祖。在秧歌队仪仗中,有一面宽约一尺、长约五尺的锦帛,上书本村宗主家谱,俗称“高照天”,年节活动中,把它高举在前,以示不忘祖先开荒辟地形成村落的业绩。此俗正反映出海阳多是不同宗族的外来移民。现在一些以姓氏为村名的如丁家夼、大薛家等村,说明该家族开辟了这些村落。

   海阳是山东地区抗日根据地之一,创造的地雷战术名震中外,早在1942年该县就己全部解放。抗日战争期间,海阳秧歌在宣传抗日、歌颂军民团结上都起过积极的作用。革命传统一直激励着当地人民战天斗地,改变农村面貌,并使海阳秧歌中不断增添新的内容。同时,古朴的风格、粗犷的气势,以秧歌表示仪礼、增进团结的传统,也一直保存下来。【返回】

    表演形式——海阳秧歌是包括道具舞蹈、扮演人物、民间小戏等表演形式在内的综合形式。表演分为行进与广场两种。行进表演以两路纵队为主,各组成部分对舞前进,节奏先慢后快,变换不多。广场表演别具一格,大型的场面变化虽然不多,但各组成部分可以自成画面,灵活机动。各种角色的名称与形象:

    大夫:亦称药大夫,是全队表演与队形变化的指挥者,一般为两名,反穿皮袄或穿长衫戴礼帽。持雨伞,拂尘在秧歌队的最前面起舞,也有以雨伞和“虎撑”(串铃)作为道具的。这些道具既有神秘的寓意,又有指挥变化的作用。

    花鼓:勇士打扮,肩上斜挎一鼓,可灵活舞动。鼓形中段粗、两端细,直径约25厘米,长65厘米,重约10斤,用牛皮绳或麻绳编成鼓槌。舞蹈有一定的套路。表演时,将鼓托起,甩、摆、击打,气势雄伟。一般为4-12人。

    货郎:穿大褂、戴礼帽,左手持长竿制成的扇形货架,下端插于腰间,右手持折扇,与翠花对舞。一般为2-4人。

    翠花:亦称腊花,着花袄裤,村姑打扮,持折扇表演,人数与货郎相同。

    从以上人物的服饰中,可以看到清代和民国风习的遗存、戏曲服装的运用、现实衣着的影响,表现出海阳秧歌的兼容性与灵活性。其他角色并无限制,可根据本村情况而定。道具舞:如霸王鞭、花篮、狮子、跑驴、旱船。扮演人物:如相公与小姐,以及现代人物。民间小戏如“铜缸”“小姑贤”等。【返回】

    表演内容——整个表演过程由土炮鸣礼、三进三退、群艺争辉、小戏尽兴等部分组成。土炮鸣礼:土炮俗称三眼炮(即铁铳),与鼓子秧歌的相同。进村前点燃土炮,给村里发出信号。轰鸣声中村长带领全村群众也鸣土炮,燃鞭炮迎接,若不出迎,则被认为是极大的不敬。两村若有前隙,一方送上秧歌、一方出村相迎,两村就又和好如初,这与鼓子秧歌相似。

    三进三退:亦称三进三出,是海阳秧歌特有的礼俗性舞蹈,在进村前它作为见面礼、广场表演后作为谢场的仪礼表演,也常用于迎接贵宾或两秧歌队相遇时,表示敬意的舞蹈形式。进村前的三进三退,队形为两列或四列纵队,两名大夫在前做蹲步前进,动肩挥耍拂尘,深施一礼后,两人分开,从两侧退下。这时八名花鼓威武地迎上来,跨、蹁、转、扑、边打过舞,激烈,壮观。 舞毕分开,退到后面。其他各种表演,如是一组组地迎上来,演完又转到后面。全部演毕称作一进一退,也是依次介绍秧歌队阵容的巧妙方式。三进三退后,宾主施礼寒喧,主人把秧歌队迎入村内表演。两队相遇也作三进三退,并同时前进各显实力,舞至激烈几乎接触时,两队大夫互相施礼,从不冲突。充分显示出重礼好义的古风,是鼓子秧歌所不及的。

    群艺争辉:表演前,一名大夫持撑开的伞向观众致贺词,即兴编唱几句秧歌作为开始。然后在大夫带领下,秧歌队合着大鼓等打击乐器的演奏边舞边进,布满全场。各种形式随着队形的变化,从一处走向另一处,使全场观众都能看到不同的表演。货郎与翠花(腊花)的对舞,锔匠与王大娘的追、闪、绕、转,霸王鞭的欢快,跑驴的令人捧腹……相映成趣,异彩纷呈,使人目不暇接。然而给人印象最深的还是大夫与花鼓的表演,那古朴、粗犷的气派令人难忘。

    小戏尽兴:大场过后开始小节目的演出。在弦乐的伴奏中演出传统小戏“锔缸”“小姑贤”,新编的优生优育的小演唱,以及各种技艺,直到观众尽兴。节目演完,全体演员又以三进三退谢场。表演至此虽己结束,但仪礼尚未完毕,当鼓乐声一停,大夫就又代表大家致词,向主人的热情接待表示谢意后,才算礼成。若有贵宾在场,先用鼓乐、群舞欢送客人后,大家才陆续散去。习惯上,主、客双方都不能缺一点礼教,充分显示出重仪礼、热情好客的齐鲁古风。【返回】

    风格特点——古朴、粗犷的风格、气派,灵活自如的表演形式,是海阳秧歌的主要特点。古朴与粗犷,是通过舞蹈形象体现出来的,灵活自如则说明海阳秧歌的容纳性与兼容性。海阳秧歌中大夫与花鼓的舞蹈形象最为突出,他们所使用的伞和鼓的道具,在其他秧歌中虽然也有,但大不相同,如大夫的伞不是撑开,而是配合右手的拂尘表演。下身常保持蹲裆屈膝的步态,比一般表演更为吃力。慢节奏中强调造型,快节奏中不停挥舞,给人以力量与坚韧的美。花鼓亦然,十来斤重的鼓在手中自由地挥舞击打,其气势确实与众不同。

    海阳秧歌把各种形式融于大场表演,令人欢欣鼓舞,大场中又有小场,使各种表演各显其能。最后小节目中,兼收古今,名目繁多,可使不同观众都能尽兴。许多角色从开头贯串到底,引人入胜。如大场中锔匠与王大娘对舞,在小节目中二人又演“锔缸”,这些都是海阳秧歌的特点。海阳秧歌虽然是群众娱乐形式,但强调仪礼,人人自觉遵循,处处体现团结融洽的气氛,这又是其他秧歌形式中不多见的。

    海阳秧歌是在自给自足的小农经济基础上产生并形成的,其形式中既有古风,又吸收了外省区的表演形式。历史上清末的封建宗族观念、民国的文明改革、抗日战争中的革命洗礼以及新中国成立后政治、经济、文化的影响等,都在表演形式中有所遗存,而现在,海阳秧歌正处于有待发掘、研究,有待升华的过渡阶段。【返回】

 

【返回本节】    舞戏结合的胶州秧歌

概况——表演形式——表演内容——风格特点

    概况——胶州秧歌是流传于胶州湾一带农村的秧歌小戏,以胶县附近的东小屯、南旺、后屯等村最为盛行。开场时先跑秧歌大场,并作翻扑技巧,然后再演农村小戏,扮演人物中领头的是“膏药客”,与一般秧歌基本相同,其他人物与鼓子秧歌近似,演出的目则是一般常见的秧歌小戏,看来它是在演唱秧歌的基础上吸收了外来形式而形成为舞、戏结合的表演形式。

    胶州秧歌与其他地区不同,已有一套从挑选、训练演员直到演出完整的办法,这在其他秧歌形式中是少见的。据老艺人姜景山(公元1911年生)介绍,在1920~30年代已有了这种组班训练的形式,直到1940年代仍是如此。过去,每年进入农历十月以后,村里有影响的人物就出面组织明年春节的有关活动,为春节的演出而成立秧歌班子。首先请来有名的老艺人当挑班教师,然后,由他们从附近村落的一些贫家男孩中选人。挑选工作极为严格,对孩子的体态、脸型、嗓音等都要认真检查,在众多孩子中,选挑出十多名作为预选。选定后即开始集训,俗称“安锅”。此名称有安好锅灶,开始训练与排戏之意。经过十几天的训练与观察,根据唱、作、扮相等三项标准,有两项突出者才能留下成为正式学员,往年好的学员也参加训练。

     然后,根据他们的特长分配角色,开始排练,约50天即可排出一戏。戏排成后,戏班也就组成,春节时开始在本村与附近乡村演出。从演出日起,戏班的伙食等项都由请去演出的村负责安排,已带有一定的商业性质,所排之戏往往是各村选定的剧目,此类演出活动一直持续到清明节前才结束。由于这种自行培训的戏班人数不多,演出中有舞有戏比较热闹,所以深受群众欢迎。1950年代初,一些专业舞蹈工作者从老艺人表演的妇女形象中,吸取舞蹈性强的部分编成节目进行演出,后来舞校教师又把它们编成民间舞女班的教材,并称之为胶州秧歌,遂广为流传。从女性舞蹈的训练与表演特点上看,胶州秧歌是有它的特色的,但从继承与发展齐鲁古风上看,似乎略逊于鼓子与海阳秧歌。【返回】

    表演形式——胶州秧歌的表演形式分为大场与小戏两部分。跑大场与一般秧歌相同,小戏则专门演小戏,两者除服饰相同外,没有内在联系。从前述安锅组班,到扮演的人物、人物关系以及服饰等方面,可以看到它属于由秧歌向小戏和现代戏曲发展的过渡形式。所扮演的人物有:

    鼓子:原是挎鼓表演,后改为水袖,扮成40多岁的中年人,有如戏曲的老生。

    棒槌:持双棒表演为年青人,扮如戏曲中的小生、武生。

    翠花:持折扇,舞时并不打开,扮如青衣。

    扇女:持折扇,舞时打开,年青妇女形象,扮如花旦,舞姿优美。

    小谩 (小姑娘)持团扇表演,伶俐活泼。

    膏药客:穿大褂、戴礼帽,持伞与虎撑。此人不跑大场,多是戏班的负责人,说些插科打浑的话,引人发笑,犹如丑角。扮演人物的服饰、打扮完全是为了后面的小戏,并有了生、旦、丑等行当的划分。在伴奏乐器上,除唢呐、锣鼓外,还加了演出戏曲用的板鼓、拍、板、堂鼓等乐器。演出场地可在广场,也可搭台,因地而异。【返回】

   
表演内容——胶州秧歌的表演内容可分为“跑场引人”“膏药客打浑”“乡土小戏”等。跑场引人:演出前先打几通锣鼓招徕观众,然后开始跑大场,场面是一般秧歌常用的摆队、十字梅、四门斗、绳子头等。在台上跑大场时,多由鼓子带队从两面交叉跑出,每种角色两人相遇时要对舞,交错而过时男角还做些翻扑技巧动作,女角则对舞而过。过场中,演员可以即兴发挥技艺,充分表演。但舞时从不唱。场面多少、时间长短、因观众多少而定,人员己满则开始演小戏。人来不齐,由膏药客插科打浑后,再来一次跑场。

    膏药客打浑:大场后膏药客上场,调剂气氛,并让演员休息,以便后面的小戏演出。他上场时,撑着打开的伞,拿着虎撑缓缓而上,即兴编词诙谐逗趣。如演出中各角色都是女孩子扮演的,上场后就来段逗趣的话:“锣鼓煞住乐自然,尊声诸位听我言,今年小屯这台耍,尽是女的缺少男。有心还想说几句,我的膏药又不粘。叫声伙计们再把锣鼓敲起来,膏药不粘来二遍。”于是又跑一次大场后,才开始小戏的演出。

    乡土小戏:小戏“闯关东”已无人能演,目前常演的传统剧目有“拉磨”“顶灯”“双拐”“打灶王”等。这些虽然是流传的农村秧歌戏,但由于运用当地民歌小调与唱腔,语言通俗风趣,表演中有舞蹈又有技巧,因而极受欢迎。如“拉磨”要充分运用方桌表演技巧,“顶灯”要顶着灯作些高难动作,所以深受当地群众的喜爱。无怪乎当地有这样的谚语:“听见秧歌唱,手中活茬(活计)放一放,看见秧歌扭,拼着老命瞅一瞅。”充分表达出人们在拥挤中争看秧歌,焦急与欢快的心境。【返回】

    风格特点——关于胶州秧歌的风格特点,当地老艺人用“抬重、落轻、走飘,活动起来扭断腰”来形容它的动律与风韵。舞蹈家们又把它归纳为“脚拧、扭腰、小臂绕8字(动肩)、手推、翻腕的有机配合。”而这一动律特征的形成,关键在于脚掌的富有弹性,脚跟的灵活扭动,而这些特点都和过去演员脚上要踩着“跷板”表演不无关系。所谓跷板,即特别制成带有假小脚型的鞋,穿上后只用前脚掌着地,裤中只露出小脚,以模拟缠足妇女的步态。

    据老艺人姜景山回忆,他13岁那年(公元1924年)就学会了踩跷板,掌握了跷板技巧后,扭起来特别灵活。后来政府明令禁止缠足,以跷板模拟小脚的形式也被禁止,然而,因踩跷板形成的动律特征,却在表演中遗存下来。过去,扮演小谩的演员也是踩跷板的,用以表现活泼可爱的小姑娘形象。姜景山形容此人物的表演特点是:“前哈(腰)、后张(两手)、两边崴(身体),表现小姑娘才裹了脚,脚一落地就疼,因此走起来脚步不稳,两手乱‘扎沙’”(抓挠)的形态。这种特点,仍是今日小谩舞蹈的动态特征。专业舞蹈工作者吸取表现缠足妇女踩跷板的动律,发挥舞蹈之长,使之升华,运用于新农村人物的塑造,这的确是一大创造。这种升华与创造,在安徽花鼓灯的继承与发展中也取得了显著的效果。【返回】

 

本章要点
    农业耕作依赖于土地,农作物生长需要充足的水分和光照,而收成又需要经过一定的时间。农业生产的这一规律,形成农耕民族热爱土地、期盼丰收的心理;形成人与自然、人际之间和平相处的心态。因此,和谐安详的动律、节奏平稳和缓、动态讲究平衡对称等特征,遂成为农耕文化型舞蹈的艺术特色。汉族民间舞蹈以表演性舞蹈居多,重视乐、舞、技三者结合,以及各种技艺与道具的充分运用,而且有着鲜明的地域文化色彩。

复习思考题
1.汉族民间舞蹈的文化特点与艺术特色。
2.高跷与秧歌的地域文化色彩。
3.秧歌队形图案变化中的古文化遗存。
4.鼓子秧歌的磅礴气势是怎样形成的?
5.花鼓灯的文化意韵的成因。

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