第四章  农耕文化与少数民族民间舞蹈(下)    本章要点

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第十一节  其他农耕民族的民间舞蹈  第十二节  芦笙舞

    壮族是历史悠久的农耕民族,早在两千多年前的秦汉时期,其先民西瓯、骆越人已在岭南(今广东、广西)的平坝上从事农业劳动。公元9~10世纪时,岭南土著民族己大量使用牛耕,稻田耕作与管理技术都达到较高水平,深耕灌种,每年两熟。

    壮族民间舞蹈的文化特点,表现在广泛吸收汉文化后形成多种多样的舞蹈形式,其中有多种崇拜遗存和师公与女巫表演的舞蹈,有反映劳动生活的舞蹈,同时流传一些汉族的舞蹈,成三者交织共存的现状。壮族擅长歌唱,素有民歌对唱“歌圩”赛歌的习俗,所以,民间舞蹈中有许多载歌载舞或歌舞相间的表演形式。

    农耕文化型的民间舞蹈多是歌颂男耕女织、宣扬爱护耕牛等内容,许多舞蹈又和民俗活动相结合,用于敬神、悦神,以祈求风调雨顺,农业丰收。各民族的这类舞蹈,看似相同,其实大有区别,许多不同的文化特点尚待我们探索了解。

 

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壮族民间舞蹈的概况——壮族主要的舞蹈形式——蟆拐舞——白族绕三灵——水族斗角舞——布依族纺织舞

    壮族民间舞蹈的概况——壮族是中国少数民族中人口最多的民族,主要聚居在广西壮族自治区的南宁、百色、河池、柳州等地区,其他分布在云南的文山、广东的连山、贵州的从江以及湖南的江华等地。这些地区大部分四季长青,百花盛开,雨量充足,适于各种农作物的生长。壮,是民族自称,过去译作“潼”,此外还有布壮、布越、布衣等自称,史书上记载的越、百越、西瓯、骆越、俚僚等,是古代不同历史时期对壮族先民的称谓。

    壮族自古以来和汉族交往密切,受汉文化影响较深。唐、宋期间先后被眨到岭南的著名文学家有唐代的柳宗元、李商隐、褚遂良,宋代的黄庭坚等人,他们向壮族人民传播了汉族的先进文化,受到当地的欢迎。大约在唐代,壮族先民曾借用汉字记音、记义的方法创制了“土俗字”,虽因笔画过繁,书写不易而未能推广,但说明壮、汉文化交流之密切。1955年创制了以拉丁字母为基础的壮文,现在一般群众多通汉语,使用汉文。

    壮族信奉多神,崇拜大石、老树、龙蛇、鸟类,以及祖先崇拜。唐代以后道教的影响很大,民间有半职业性的道公和后来当地称作师公的民间巫师,为人们打蘸作道场,驱魔赶鬼,祈福、禳灾等。师公继承了壮族的原始信仰,古代文化和原始舞蹈遗存形成师公舞,后发展成今日娱乐性舞蹈形式。其他壮族民间舞蹈,也都不同程度地保存了古代的农耕文化和风俗习惯。壮族和傣族都是百越人的后裔,两者在民族文化、风俗习惯上,多有共同处。过去壮族也是居住“干栏”(也叫“麻栏”)式的住房,有文身的习俗,也有自然拜、祖先崇拜和宗教信仰并存的现象。但是壮族受道教的影响多,傣族是以信仰小乘佛教为主,所以在民间舞蹈的形式和风格特征上,既有共同之处,又有许多差异。【返回】

其他农耕民族民间舞蹈作品荟萃

 


其他农耕民族民间舞蹈作品荟萃
 

壮族 美人漓江

壮族:竹竿舞

白族 阿诗玛

壮族 美人漓江

壮族:竹竿舞

白族 阿诗玛

白族 西山谣

白族 土风

白族 阿细跳月

白族 西山谣

白族 土风

白族 阿细跳月

水族

水族 欢乐的芦笙

布依族 好花红

水族舞蹈

水族 欢乐的芦笙

布依族 好花红

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    壮族主要的舞蹈形式——属自然崇拜遗存的有“蟆拐舞”“铜鼓舞”“擂鼓舞”“闹锣”,反映劳动生活的有“捞虾舞”“绣球舞”“扁担舞”“舂米舞”,与汉族相似的有“龙舞”“狮舞”“蚌舞”“麒麟舞”“采茶舞”,根据本民族爱鸟古风编创有“凤凰舞”“翡翠鸟舞”“斑鸠舞”。由女巫表演有“天琴舞”“铜链舞”等。

    扁担舞:也叫“打虏列”“谷榔”。流传于广西马山、都安等村寨。谷榔一词壮语意为舂米用的木臼。过去壮族用粗原木掏空成舂,用木杵舂米。此舞源于舂米劳动,最初的形式是围着木臼表演,后来发展为用竹扁担敲打板凳。可以说,唯有壮族“扁担舞”是摆脱了舂碓的局限,比原有形式更加活泼、自如,音响节奏更加多样、动听的道具舞蹈。此舞不但能表现插秧、收割、打谷、舂米等劳动过程,而且依然保留用竹筒的敲击声作伴奏的古朴风韵。“扁担舞”尤为中年妇女所喜爱,表演时人数一般是四人,多则十人为一组,或同击板凳,或互相交叉击打,此起彼伏,错落有致,舞姿健美。春节的夜晚灯火处处,人们自行组织敲击起舞,笑声阵阵,村寨沸腾,一派丰收的景象。壮族谚语有“正月春堂闹轰轰,今年到处禾泰丰”的说法。
    舂米舞:原是古骆越、西瓯人的“舂堂”,后发展为许多民族的歌舞形式。如布依族、黎族的“舂米舞”佤族的“舂碓舞”“舂棒舞”高山族的“杵歌”等。舂碓之舞古已有之,唐人刘恂在《岭表录异》中对舂米之声描述:“广南有舂堂,以浑木刳为槽,两边约十杵,男女间立,以舂稻粮,敲磕槽舷,皆有偏拍,槽声若鼓,闻于数里,虽思妇之巧弄秋砧,不能比其浏亮也。”关于舂堂一词,宋人周去非在《岭外代答》中解:“取禾舂于槽中,其声如僧寺之木鱼,女伴以意,运杵成韵,名曰舂堂……”由此可知,舂堂意指妇女舂米时有节律而动听的乐音。其他地区有将舂碓舞叫作“打砻舞”“经砻舞”等。
    翡翠鸟舞:流传于柳州武宣壮族居住区。道具用竹蔑制成鸟形,外糊绿绸缝以绿绒线作羽毛。当地人喜爱翡翠鸟毛色碧绿,啼声清脆,性情温和,视其为吉祥的象征。春节期间,一男子扮裴翠鸟,另一人扮老者,率鸟沿问到各家拜年演出祝福。表演时舞者进道具内,两手分执或勾住鸟头、眼、嘴、翅膀操纵杆,鸟头转动,眼张合,嘴作响,表现飞翔、觅食、饮水、洗澡、磕睡等亲切、动人的动态。舞毕从道具上拔一根“羽毛”送主人,祝愿主家人丁兴旺。主人酬以酒肉、红包。沿门送福的可联想到汉族秧歌的排门演出。表演的技法与傣族孔雀舞近似,各类鸟形道具的舞蹈融入了壮族人民的智慧与创造。【返回】

    蟆拐舞:即“青蛙舞”。当地称青蛙为蟆拐,并有崇拜蟆拐的遗风,每年农历正月的“蟆拐节”中,人们要表演与青蛙有关的系列舞蹈,此俗流传于广西的天峨、南丹、凤山以及红水河沿岸等壮族居住区。
    “膜拐节”的盛大活动可分为两个部分,先是“找青蛙”“孝青蛙”“葬青蛙”等民俗活动,然后才开始蟆拐舞的系列表演。场地设置在宽阔的田垌间,高处放着用彩纸制成蟆拐的花轿,其两旁插着龙、凤、虎、蟆拐等彩旗。花轿的对面场地上悬吊着两面铜鼓,旁边是由锣鼓和唢呐组成的乐队,另有两面大皮鼓,各种表演就在铜鼓和皮鼓之间进行,并由两名戴妇女面具、着长裙的演员击皮鼓指挥。舞蹈系列有:“蟆拐出世、敬蟆拐、拜铜鼓、蟆拐拳、刀、棍舞”以及“耙田、薅秧、插秧、打鱼捞虾、纺纱织布”等反映劳动生活的舞蹈,最后是“庆丰收舞”。这一系列的舞蹈中,除“蟆拐出世”外,都由四名演员戴不同的面具着生活服饰扮演。扮蟆拐的少年儿童着短裤,全身画黑白相间的蛙纹,东蹦西跳,表现觅食捉虫,欢乐嘻戏。另外,还有一讨奶婆、一算命先生,在表演进行中维持秩序和活跃气氛。
    “蟆拐舞”是近年才发掘出来的风俗性舞蹈,它和人们在铜鼓上绘铸青蛙的形象一样,都是蛙神崇拜心理的表现形式。在壮族的民间传说中,青蛙是天上雷神之子,是确定人间晴雨的使者,对青蛙崇拜与祭祀的活动,关系到雨水是否充足和当年的农业收成,因此,才有这样的风俗性舞蹈。各地的舞蹈内容和表演形式虽不尽相同,但都有“蟆拐出世”“敬蟆拐”和“拜铜鼓”,都有反映劳动生活的舞蹈,而且都是戴面具表演的,这些正反映出多种舞蹈文化因素融汇于一体的特点。【返回】

    白族绕三灵——“绕三灵”是云南大理地区白族的传统节日,于每年农历四月二十三至二十五日连续三天举行盛大的祭祀歌舞活动。届时,各地村民均着盛装参加,自动成行列队,由两名年长者共执柳枝作为先导,触景生情且说且唱,群众与之唱和,紧跟其后的霸王鞭、八角鼓、双飞燕等表演队大显身手,热闹非常。此风习由来已久,过去,“绕三灵”的三日中,沿苍山,傍洱海,日行夜宿,第一天宿喜洲附近的圣源(元)寺,第二天宿海边上的河埃城,最后绕到崇圣寺三塔东边的马久邑活动才告结束。据民国年间《大理县志稿》的记载:“二十三、四、五日为‘绕三灵会’,在喜洲圣元寺,居乡人多迷信之,今禁废,神像毁。”如今古风犹存,已是群众性的娱乐活动。

    “绕三灵”,也叫作“绕山林”,关于它的起源说法很多,各说不一。若从活动的时间上看,恰在谷雨、芒种前后插秧的时节,其目的,显然带有歌舞祭神求雨的含义,其形式也与北方的秧歌近似。正如前章所引陆游的《时而》诗所描述,芒种的及时雨有利秧苗生长,当年丰收有望。另外,各队领头人手中的柳枝,在民俗中也带有求雨的含义,它和汉族秧歌的伞头手中的伞与虎撑一样,是风调雨顺、人畜平安的象征,领头人的即兴编唱、插科打诨的作法也与伞头近似。两者仅在于活动的场地与具体形式之不同,如绕三灵还要沿苍山洱海游绕三日,突出了绕庙行香、日行夜宿的特点。

    白族道具舞蹈也有自己的特色,如“霸王鞭”都由女子表演,男子则以八角鼓和“双飞燕”配合起舞。双飞燕,用四片小竹板饰以彩带,分握两手中表演,它虽和东北二人转的“手玉子”相同,但舞蹈性更强,名称也很有特色。白旗男子的头巾与服饰形式别致,民族色彩浓郁,舞起八角鼓、双飞燕,其动态形象自然与众不同。八角鼓道具,现在所用的实际上是六角,原来形状如何、后来怎样演变的,是否六角形便于置手中舞蹈,或还有其他何种原因,尚待迸一步考证。至于白旗民间舞蹈受汉文化影响之深远,则是不言而喻的。【返回】

    水族斗角舞——“斗角舞”是表现两条牛斗角的民间舞蹈,流传于贵州都柳江上游三都一带水族居住区。牛是农民不会说话的忠实朋友,过去,牛是农耕劳动的重要生产工具。因此,千古以来,农耕民族都喜爱牛,并通过各种艺术形式歌颂牛,表达爱牛的心情,寄托人们对农业丰收的祈愿。一些民族还有与牛有关的风俗和节日。中国民间舞蹈中,汉族有“水牛舞”“牛灯”,壮族有“春牛舞”,侗族有“逗春牛”,白族有“耍牛舞”。苗、侗、瑶、布依等民族有斗牛的风习,仫佬族有敬牛的习俗和“牛王节”,而水族则创作了与众不同的“斗角舞”。水族的祖先是古百越人的一支,他们善种水稻,热爱耕牛,看到毗邻的苗族、侗族新年斗牛时,虽也喜欢,但又不忍心让牛斗得伤痕累累。于是他们想出了以牛角道具代牛,两人持道具表现两牛顶角相斗,作竞技表演的办法,因此,就叫作“斗角舞”。

    “斗角舞”的道具,最先是在斗笠上装置一对特制的牛角,舞者双手执斗笠而舞。后来,又镶嵌上两面小镜子作牛的眼晴,斗斗笠下端缀着饰以自鸡毛的花布条,后面钉上一块长绸布遮盖舞者的背部,使道具更加美观。表演时,舞者抖动道具,阳光下“牛眼”闪烁发光、鸡毛花布条翻飞摇曳,如瞪起双目、凶猛待斗的牯牛。乐声一起,另一条“牯牛”一跃而起,飞奔而来,两角嘎地一声相碰,然后,或抵或拉,忽高忽低,又闪、又转,斗得难解难分。紧张热烈的气氛和苗族、侗族的斗牛相比,别有一番情趣。

    舞蹈中,以“浪步”作为基调,据说此步法是水族先民模仿海浪创造的,因糅进牛的左顾右盼、抖毛、打滚等动态和步法,更突出了牛的驯服和憨态可掬的一面,流露出人们爱牛的深切之情。伴奏乐器有“三滴水”(三种音色不同的芦笙)和铜鼓,古老的乐音给舞蹈渲染着古朴、温馨的色彩。“斗角舞”的表演,使人联想到古书中关于古代百戏中“角抵”的记述。古书《述异记》记载了古代冀州的“蚩尤戏”:“其民两两三三,头戴牛角而相抵,汉造角抵戏,盖其遗志也。”由此引文可以说“斗角舞”是古代的角抵戏的遗存。【返回】

    布依族纺织舞——布依族的“纺织舞”也叫“织布舞”,流传于贵州惠水、罗甸、望漠等布依族居住区。布依族的先民是古百越人的一支,古代也叫作“仲家”,素以纺织与蜡染负盛名,精工巧织的“仲家布”早已著称于世。中国南方的少数民族中,像壮、傣、黎等民族的妇女,多是纺织、刺绣的能手,而壮锦、傣锦、黎锦各有所长,互相媲美。这些民族中也有许多反映纺织、刺绣的舞蹈,说明中国自古以来男耕女织的农耕文化特征,但像布依族纺织舞的这种表现形式可以说是绝无仅有。

    “纺织舞”一般以三人为一组,用两根中段扁平、两端呈圆形的木棍作为道具。两名男子相对而立,双手紧握道具的两端,一名女子两脚分别踩在道具中段,即站立在离地面一米多高的木棍上表演。表演时两男子紧密配合女子双脚的动作,使木棍上下、左右规律地摆动,犹如织布机在姑娘的操纵下,飞梭纺纱、织布,美妙无比。演员虽然悬空站在木棍上,却如平时在织机前一样地灵巧自如,细致地表现纺纱、牵纱、织布等过程。演员稳扎的腿动和胆大心细的表演令人赞叹。

    布依族妇女素有吃苦耐劳、勤俭持家的美德,白天和男人一样地下田劳动,夜间还要在家传的织机前挑灯纺纱、织布。辛勤的劳动练就了她们灵巧的双手和锐敏的双眼,又创造了精湛的纺织舞,并以此向子孙们传授纺织技艺,弘扬美善。古老的纺织机,随着农村经济的发展己逐渐淘汰,然而,布依族精湛的纺织技艺仍在流传发展,人民智慧结晶的纺织舞,成为布依族民间舞蹈一颗闪光的明珠。【返回】

 

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芦笙与芦笙舞——彝族葫芦笙舞——苗族芦笙舞——苗族竞技表演性芦笙舞——其他民族的芦笙舞

    芦笙舞历史久远,至今仍是西南民族民俗活动的重要舞蹈形式。《诗经》“君子阴阳,左执簧”是吹笙簧起舞的最早描述,早期芦笙用葫芦制作,在民族神话传说中,常把人类的起源和葫芦联系在一起,视芦笙为沟通人神交往的神器。芦笙舞早在《新唐书.南蛮列传》有“吹瓢笙,筏四管,酒至客前,以笙推盏劝酪酹”的记述。以芦笙舞为饮酒助兴的风习,明清文献与地方志多有记载。笙簧乐舞历史虽久远,但芦笙一词最早还见于宋代范成大《桂滇虞衡志》周去非《岭外代答》两书,写为“卢沙”。

    芦笙舞分为和着芦笙曲调起舞与边吹奏芦笙边舞两种形式,又有葫芦笙和一般芦笙之分。葫芦笙即古文献中所说的“匏笙”是农耕文化型的古老乐器之一,匏即作水瓢用的大葫芦瓜。即周代器乐“八音”(金、石、丝、竹、匏、土、革、木)中的“匏”。“匏笙”随中原、荆楚文化传入古滇地,和古滇人、昆明人的文化相结合,形成当地的葫芦笙与葫芦笙舞。原始的芦笙用葫芦作笙斗,后来,中原与江南出现了木质笙斗的芦笙,两种芦笙的形状、构造与演奏方法上也有不同。葫芦笙插入笙斗的笙管不超出底部,底部平滑,演奏者用手指按笙管上孔吹奏的同时,用拇指按底孔,每管可发出两三个音。一般芦笙的管都长出笙斗,演奏时不按底孔,一管虽只吹出一个音,但按指技法较多,演奏效果好。这种有大中小之分的芦笙合奏非常动听。

    葫芦笙舞与芦笙舞的社会功能相同,都可用于祭祀、节日、婚庆、丧葬、贺喜等活动,舞者可通过吹奏起舞形成肃穆、虔诚的氛围,表达欢快,热烈的情绪,也可以娓娓动听地吹奏以倾述爱慕,这是本民族男子必须掌握的乐舞形式。葫芦笙舞多是吹者居中,舞者围圈携手、踏地起舞。伴奏乐器常配以口簧、吹树叶以及笛子胡琴等。当地称这种形式为“打歌”“打跳”,明清文献称“踏歌”,说明有古代踏歌遗风。葫芦笙舞不同的色彩形成两种芦笙与芦笙舞同源异流的文化现象。【返回】

各民族芦笙舞蹈作品荟萃

 


各民族芦笙舞蹈作品荟萃
 

水族 欢乐的芦笙

水族 欢乐的芦笙

拉枯族 摆舞

拉枯族 摆舞

苗族 芦笙舞

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苗族 芦笙舞

 

    彝族葫芦笙舞——主要流传于云南楚雄、大理两个自治州的彝族聚居区,两地风格也有不同。楚雄地区以大姚、姚安一带名为“跌脚”(彝语称作“古则”)的形式最古老。表演时以一葫芦笙为伴奏,舞者牵手,周旋踏歌,上身无动作,步法单一古拙,大跳、大跺为其特色。舞者服饰中尚有头上插羽尾、身披羊皮的风习,羊皮下端留其尾,无尾的也要用彩线黑布缝上一条,以此为美,带有原始狩猎生活的遗风

    巍山县境内的巍宝山,是南昭的发祥地,彝族群众把南昭的始祖细奴罗春为本主,奉于该出的“巡山殿”,每年农历二月初九到十五日,群众聚集巡山殿献牲祭祀,并在殿前打歌。接着又到“定潭殿”围绕着“文龙亭”(即文昌宫的画龙亭)彻夜打歌狂欢,然后又到“财神殿”后面的打歌场上,进行连续数日踏歌活动。

    至今上述文龙亭下的桥墩的一侧,仍可看到光绪年间绘制的“打歌图”,据说图中所绘的图像,是土司和彝族群众同乐的场面。该图的画面中心有三人,两人吹葫芦笙、一大吹竹笛、三人在兴高采烈地吹奏、跳跃欢舞。各色装束的人物围成大圆圈,于原地或两男子展臂、靠肩、抬踏对舞,或男女二人同舞,或各自 踏地起舞。场外尚有三个男子像在伴奏、伴唱,也像是在观赏。其中一人手执折扇,一人持月琴像被热烈场面所吸引而忘了弹奏,另一人像在拍掌助兴(画面上的手部已剥落),把打歌场的气氛,各种人物的神情动态都画得栩栩如生。该画的最下部,因受风雨和水的侵蚀,画像已模糊不清,但仍不失为研究彝族打歌的重要的形象资料。    【返回】

    苗族芦笙舞——大致可分为祭祀、风俗和竞技表演性三种类型,随着社会生活的发展,祭祀性、风俗性芦笙舞,多演变为群众性的娱乐活动。 苗族芦笙舞中所使用的芦笙,又有大、中、小之分,大芦笙最长的可达3米,音色低沉、浑厚,多用于祭祀和群众性舞蹈,中芦笙音色柔和、圆润,多用于风俗性和自娱性舞蹈,小芦笙造型精致,小巧玲珑,音色纯净、明亮,多用于单人和双人的竞技表演。苗族大型的群众性芦笙舞,多在“苗年”“坡会”“花山市”“芦笙节”以及多年一次的“吃牯脏”等活动中进行。活动开始时,几名舞者吹奏着大芦笙在场中心缓缓起舞,并有多名乐手吹奏特大芦笙和芒筒相配合。其他男青年吹奏小芦笙,姑娘们持手帕,舞者男一圈、女一圈地围着大芦笙,合着芦笙的曲调轻摆身体,徐徐而舞和变换动作。节奏逐渐转快,阵阵芦笙吹奏声如潮似浪,人声鼎沸,舞蹈也变得活跃、热烈,人们都沉浸在节日的欢乐之中。

    自娱性芦笙舞:多由一两对芦笙手作为领舞,众舞者不分男女随后,合着芦笙曲调围圈而舞。其舞蹈动作有“踩”“跳”之分:踩,是双膝轻微屈伸,踏地移步行进。跳,是行进中下肢“颤动”和抬腿“跳动”的同时,上身随之自然摆动为特色。动态上前者娴雅、端庄,后者柔和、潇洒。男女青年之间表示爱慕的形式以“牵羊”和“讨花带”最有特色。“牵羊”是姑娘向小伙子主动表示爱慕。数名小伙子吹奏着芦笙在前面领舞,跟在后面起舞的姑娘们对哪个小伙子有爱慕之意时,就把自己编织的彩色花带拴在这个小伙子的腰上,并牵着另一端随之而舞。如果某个小伙子,芦笙吹得动听,舞姿优美,技艺全面的话,就会有多条花带拴在他的腰上,后面牵着花带的几名姑娘,就像温顺的小羊,所以称之为“牵羊”。

    “讨花带”是小伙子向姑娘表达爱慕。一般是大型芦笙舞会高潮已过,时近午夜,青年们舞兴犹浓,而老人们已带着孩子们逐渐散去时进行。这时,小伙子们吹奏出专用于“讨花带”的曲调,随之“讨花带”的舞蹈开始。该曲大意是:“姑娘啊、好友,请把美丽的花带送给我……”这时,芦笙手们边吹奏,边以三步一停的舞步缓步前进,姑娘们则以相应的舞步相随,气氛变得更加和谐美妙。当芦笙手们吹奏出含义为“(请把花带)拴在芦笙上,拴在芦笙上,我们吹芦笙,大家喜洋洋”的曲调后,如果姑娘对某小伙子有爱慕之情,就把绣满深情的花带亲手系他的芦笙上,于是芦笙又吹出更深情的曲调……
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    苗族竞技表演性芦笙舞——有单人技巧表演和双人对舞竞技之分,舞者都有较高的技术水平。由于双手抱笙吹奏,手部动作受到限制,所以,他们就扬长避短,充分发挥肩背和腿部的动作,在速度上加快。如用肩着地作倒立,把背部着地作翻滚,乃至爬梯、上树,而吹奏声从不间断,做“矮子步”“吸腿跳”原 地旋转等动作,快得令人惊叹。技艺高超者,还能头脚着地,挺起胸腰成拱桥形,以头作轴心作各种翻身拧转,名为“蚯蚓滚沙”“滚地龙”等技巧,甚至把头放在刀尖向上的一圈短刀的中间,作翻身拧转的高雅技巧,非常惊险。

    双人对舞有“斗鸡”“牛打架”“老虎咬猪”等,表演既带有竞技性,又充满生活气息。广西隆林县苗族村寨的芦笙舞中,还有名为“天步舞”“锅转舞”“扫棺舞”等高难技巧的表演。“天步舞”也叫“踩角桩”,由两名舞者在高二米余的三根成三角形的木桩上,边吹奏边变换位置而舞。“锅转舞”是丧事活动中为冲淡人们的哀伤之情而进行的。表演时,先在滚开的煮牛肉大锅上,横放一根二指宽的木扁担,然后舞者在扁担上吹奏缓舞,芦笙上还放着盛有牛肉的汤碗,要求人不失足,汤不溢出,会此绝技的舞者深受人们的敬重。“扫棺舞”,死者入殓以前,舞者赤脚在棺木的边沿上吹芦笙而舞,舞步轻盈,不会掉下来。这些娱悦死者灵魂和慰藉其亲人的丧葬古俗芦笙舞,随着风俗的改变,会者已寥寥无几,是有待研究的舞蹈文化资料。

    黔东南苗族村寨,经常在节日里展开村寨芦笙队之间的竞技表演,比赛所吹奏的曲调之多寡,音色是否优美动听,舞蹈动作高难程度如何,舞者表演时间之长短等。这种经常性的比赛,极大地促进了芦笙舞的发展,增强了村寨之间的友谊。众多芦笙队(有时上百队)吹笙竞技,评判者需到对面山头去评定优胜。参赛的芦笙队中,常有远道赶来的,因赛后天晚,山路崎岖,无法返回本寨时,只要他们吹起芦笙表示留宿的意愿,当地或临近的队,就会吹奏出亲切的曲调,表示欢迎留宿。这些曲调也是人们所共知,带具体的含义。如 求宿者吹奏的含义是:山上没有树林,寨里没有亲朋,哪里是我们的去处?留宿者吹奏的含义是:山山都有树林,寨寨都有亲朋,跟我来吧小伙子们。于是求宿的芦笙队就寻声向着高举旗子的方面走去。使用葫芦笙的民族,一般没有“赛笙”的习俗。    【返回】

    拉祜族葫芦笙舞——在表现劳动生活时,舞者左手执笙吹奏,右手作喂鸡、撒种、割谷等动作,或用脚作内侧“扫腿”向外“蹁腿”,表现收割谷物。模拟鸟类的动态时,还能突出该鸟的特征。如画眉鸟常跳动鸣叫,聒噪不休,舞者用转身小跳步表现它的上窜下跳,用左右“磨步拱臀”,表现它在鸣叫时的开展 翅尾,并且吹奏声相配合。表现“斑鸠吃谷子”时,用左右“半蹲单靠步”头部的晃动与伸缩,模拟斑鸠在啄食,用单脚划圈表示扒土,发现谷粒后,将笙头朝下冲杵,继而仰起,表示啄食吞咽。技艺高超者,可以用双膝挟住葫芦笙吹奏,双臂张开如鸟在飞翔。

    纳西族葫芦笙舞——民间自娱性舞蹈“打跳”中,有男子吹葫芦笙、女子吹口簧的古俗遗风,纳西象形文字中己有笙字,其形状与云南出土的铜葫芦笙,青铜器物上的吹笙人所执之笙的形态相似。

    傈僳族葫芦笙舞——有“鸟喝水”“穿山甲爬岩”等表演,都很别致,还带有古代狩猎生活痕迹。

    侗族芦笙舞——有祭祀性、自娱性、表演性之分,许多表演形式与苗族芦笙舞多有近似之处。广西三江县侗族村寨还有“芦笙花伞舞”,及单人在方桌上表演的形式。

    瑶族的“芦笙长鼓舞”,水族的“芦笙铜鼓舞”,都具有本民族的特色。

    革家人(族属未定)居住在黔东南地区,芦笙节中名为“踩姑娘”的风习别致。届时,当人们聚集芦笙场后,先由一位德高望重的老人手持铜锣敲几下,再向群众喊话:“革家子孙人人进场来跳芦笙,革家姐妹个个进场来跳芦笙……青年人踩芦笙严禁乱踩乱捶,只准跺脚背,不准踢小腿,只准打背肩上,不准捶脑壳……”接着,一对老人吹奏着芦笙转场一圈后,男女青年才各自双双进场,配合起舞。男青年吹奏起悠扬的芦笙曲调的同时,不断回顾身侧后方的姑娘,若对她有爱慕之情时,就把抬起的脚轻轻地踏在姑娘的脚背上,姑娘若有意,就相应地举起拳轻轻地捶打在青年的肩背上,互相以此表示亲昵。【返回】

 

 

本章要点:
    中国南方的少数民族中,多是从事农业或以农业为主的民农耕文化特征,但像布依族纺织舞的这种表现形式,可以说是绝无仅有。“纺织舞”一般以三人为一组,用两根中段扁平、两端呈圆形的木棍作为道具。两名男子相对而立,双手紧握道具的两端,一名女子两脚分别踩在道具中段,即站立在离地面一米多高的木棍上表演。表演时,两男子紧密配合女子双脚的动作,使木棍上下、左右规律地摆动,犹如织布机在姑娘的操纵下,飞梭纺纱、织布,美妙无比。演员虽然悬空站在木棍上,却如平时在织机前一样地灵巧自如,细致地表现纺纱、牵纱、织布等过程。演员稳扎的腿动和胆大心细的表演令人赞叹。

    布依族妇女素有吃苦耐劳、勤俭持家的美德,白天和男人一样地下田劳动,夜间还要在家传的织机前挑灯纺纱,织布。辛勤的劳动练就了她们灵巧的双手和锐敏的双眼,又创造了精湛的纺织舞,并以此向子孙们传授纺织技艺,弘扬美善。古老的纺织机,随着农村经济的发展己逐渐淘汰,然而,布依族精湛的纺织技艺仍在流传发展,人民智慧结晶的纺织舞,成为布依族民间舞蹈一颗闪光的明珠。

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