第五章  草原文化与游牧民族民间舞蹈    本章要点

第十三节  博大深邃的草原文化  蒙古族民间舞蹈
第十四节  满族民间舞蹈及其他

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    草原文化和农耕文化一样,有着悠久的历史和深邃的文化传统,它包涵有渔猎、狩猎、畜牧以及骑射等古文化的遗存,其舞蹈的特点则体现在“天之骄子”的形象上。

    内蒙古东部的呼伦贝尔大草原,自古以来就是中国一个最好的草原。蒙古在这里最初只是诸部落中一个部落,后来逐渐发展成为这些部落的共同名称,并成为今日的蒙古族。蒙古族是草原文化的继承者,他们的民间舞蹈中,保存着草原文化的诸多因素。

    满族“以弓矢定天下”入主中原,建立了中国最后一个封建王朝。满族民间舞蹈也是在上述历史文化背景中形成的,虽具有草原文化的特征,但又和蒙古族的舞蹈大有区别,主要是反映山林水边的渔猎、农耕、饲养以及骑射的生活。舞蹈文化中农耕文化的因素较多,还借鉴并发展了一些汉族的民间舞蹈形式。

 

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草原文化——中国北方的游牧民族——天之骄子的英姿——游牧民族舞蹈的特点

    草原文化——是指自古以来,在大草原上过着游牧、狩猎、渔猎以及林业经济生活的民族,由他们所共同创造的文化整体。其博大与深邃,足可和农耕文化相媲美,只不过未得到充分地发掘与研究。中国是以农为本的国家,过去以封建正统思想为主导,重农轻牧,古文献中,有关农耕文化的内容记述比较详尽,对游牧民族和草原文化的记载较少,还常带有贬低之意,这就给草原文化的研究增添了许多困难。

    中国历史上的政权更迭中,以农耕民族掌握政权的时候居多。当农耕民族建立政权后,从不敢轻视游牧民族,为防范游牧民族的侵扰与掠夺,建造了长城防御之后,仍极重视边关贸易,互通有无。即便在汉唐盛世,仍采取和亲政策,以增强农耕民族和草原民族的友好往来,像汉代与匈奴、唐代写突厥都曾如此。从而保持了一定时期内的和平与安定的生活,使两类文化得到不断地融合发展。

    中国古代北方的游牧民族中,鲜卑建立过北魏、契丹建立了辽朝、女真建了金等政权,而蒙古族和满洲族,则建立了震撼世界的元朝和有近300年历史的清朝,都创造了不同时代特征的草原文化,丰富了中国文化的内涵。如果说农耕文化是以土地为根本,在沿江河流域的平原上创造了著称于世的物质与精神文明的话,那么,草原文化则是在辽阔无垠蓝天下的绿野上,不断孕育出耀眼的文明之光,闪烁在中国文化的历史长河之中。舞蹈文化是不受语言文字局限的,在探索草原文化型民间舞蹈中,定会发现许多过去文字记载中所没有的重要收获。【返回】

    中国北方的游牧民族——地处中国北方、辽阔无垠的蒙古草原,是中国游牧民族的发祥地,他们的祖先曾在这里生活繁衍,创造了优秀的草原文化,驯服了骏马驰骋在辽阔的大草原上。勇猛、剽悍的游牧民族曾叱诧风云,活跃在亚、欧两洲的历史舞台上。中国北方的古代民族,自古以来和中原民族就有着密切的往来。早在远古商周时的鬼,春秋战国时的戎狄、东胡、匈奴,秦汉以后的乌桓、鲜卑、柔然、突厥,以及公元12世纪前后的回鹘、契丹、女真族等,他们和中原的各民族在政治、经济、文化上互为影响。游牧民族接受了汉民族的农耕文化,使草原文化有了相当大的发展,汉民族从游牧民族那里接受了草原文化,学会了驯驭和使用马的技艺,增强了国家的实力。战国时,赵武灵王学习游牧民族的“胡服骑射”,以取代宽大的衣着和笨重的战车,成为历史佳话。

    马是游牧民族不可或缺的生产工具,骏马尤为牧民们所喜爱。汉武帝深知马在战争中的重要作用,为得到西域大宛马,先重金以求,不得,又前后派大军十万远征,历时四年,才得到骏马千匹,并称之为“天马”。他任用匈奴休屠王太子金日碑为“马监”,遗诏中计金日砥辅政,并因他平叛有功,封为诧侯。在唐代“安史之乱”中,唐肃宗曾借回纥精锐骑兵平乱,之后,立马市收购回纥马。公元758年册封回纥葛勒可汗为英武远威毗枷阙可汗,并嫁幼女宁国公主为葛勒可汗妻。可见马的使用是草原文化的标志之一,自古以来一直为农耕民族所重视,而且马的使用促进了农耕与草原两民族、两种文化的融合。

    内蒙古东部的呼伦贝尔大草原,自古以来就是中国一个最好的草原。“呼伦贝尔草原不仅是古代游牧民族的历史摇篮,而且是他们的武库、粮仓和练兵场”,“出现在中国历史上的大多数游牧民族:鲜卑人、契丹人、女真人、蒙古人都是在这个摇篮里长大的,又都在这里渡过了他们历史上的青春时代。”中国北方古代的游牧民族,经过千百年来的融合与发展,已成为现代的蒙古、哈萨克、柯尔克孜、满、锡伯等民族,虽多已不再逐水草而居地从事牧放,但仍保存着草原生活的习俗,仍是骑马、放鹰、射箭等技艺的佼佼者。还生活在呼伦贝尔草原上的鄂伦春、鄂温克族,仍保持着狩猎、畜牧、林业等经济生活。他们都是草原文化的继承者,他们的民间舞蹈中,仍保存着草原文化的诸多因素。【返回】

    天之骄子的英姿——“敕勒川,阴山下。天似穹庐,笼盖四野。天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”——《敕勒歌》这首来自一千四五百年前鲜卑语的古歌,读后,马上让人联想到游牧民族驰骋在大草原上,以蓝天为帐篷,以绿野为毡毯的豪迈气概。生活在这种一望无际的草原上,牧民们心胸开阔、坦荡,感情质朴、豪放。长期的牧放与狩猎生活,使他们和农耕民族的安土重迁、乐天知命的性格正相反,练就了强悍、矫健的体魄和桀骜不驯、勇往直前的性格。在他们的民间舞蹈中,洋溢着来自大自然的勃勃生机,是豪放与自信的“天之骄子”的形象。

    “天子骄子”一词,恰好来自2000年前的汉代,源于活跃在当时中国北方草原匈奴单于的信中。据《汉书·匈奴传》的记载,匈奴孤鹿姑单于曾致书汉武帝称:“南有大汉,北有强胡,胡者,天之骄子也……”信中,匈奴单于既肯定汉朝的强大,同时,又自比作天之骄子,那不可一世咄咄逼人的气势,跃然纸上。使得汉代各君王一直保持高度警惕,以防止匈奴骑兵的突然袭击。之后的鲜卑、契丹、女真等游牧民族也都以此气势,人主中原,而“一代天骄成吉思汗”则达到了顶峰,成为游牧民族最崇敬的英雄形象。

    游牧民族喜爱翱翔于蓝天的雄鹰,喜爱驰骋在草原上的骏马,于是,就把民族的感情、性格和来自大草原的气势,都融汇于鹰和马的舞蹈形象上。游牧民族也很喜爱大雁和天鹅, 这是因为当两种候鸟飞离草原时,预示着冬天的即将到来,让牧民作好越冬的准备,它们飞回草原时,又带来江南的温暖和新绿的春天。因此,草原文化型民间舞蹈中,男子舞蹈经常出现鸿雁高飞的舞姿,而女性的动态,则常模拟天鹅的形象。天鹅也叫作鹄,它既象征女性的温柔、洁美,又能体现出牧民妇女向往美好未来的“鸿鹄之志”。作为从事狩猎民族的舞蹈中,除上述动态之外,还常出现熊、虎、鹿等形象。这些民间舞蹈的风格特征和艺术形象的塑造,都源于数千年草原文化对游牧民族的哺育与陶冶,是牧民们继承古文化基础上的创造与升华。【返回】

    游牧民族舞蹈的特点——草原上的游牧生活是以家庭为单位的,多是“逐水草而居”进行放牧,居住在便于搬迁的毡房(俗称蒙古包,即古代的穹庐)之中。除了祭天庆典、部落联盟、欢庆胜利等重大活动外,牧民们一般很难聚集在一起。《魏书.高车传》有“合聚祭天,众至数万。大会,走马杀牲,游绕歌吟忻忻”的记载,描绘了古代游牧民族盛大的歌舞活动。蒙古民族在“庆祝新可汗即位”“庆祝缔结部落联盟”以及战争胜利后才“举部欢跳庆贺之舞”。至今蒙古地区仍保存有在一年一度的那达慕大会上欢聚尽情歌舞的风习。而在日常生活中,居住在草原深处的牧民们,或信马游缰放声歌吟,或坐下弹唱民歌故事。 所以游牧民族更长于歌与说唱,他们的舞蹈则多是适于在毡房附近或毡房内表演的形式。

    游牧民族的生活中一刻也离不开马,马与游牧民族有着深厚的感情。马是交通工具、运输工具,马肉可食,马乳可饮又可酿酒,马皮的用处也很多。牧民心目中马是不会说话的忠实朋友,马通人性、解人意,而且会关心主人,战斗中马可以帮助骑手摆脱困境,崎岖山路、茫茫草原马能识途。马可以加快速度赢得时间,无异于扩大了人手和脚的作用,至今马仍是打猎、牧放、军事上不可缺少的工具,仍是游牧民族舞蹈中最为常见的形象。草原文化型民间舞蹈中马的形象不是外形的模拟,而是把马的特征和牧人对它的深切感情融会于舞蹈造型上,通过肩部的动作和上身的动态展示出来。

    蒙古族民间舞蹈“沙吾尔登”中,舞者“用双肩强弱鲜明的震颤、在平面上绕圆表现骏马的奔驰,双肩细碎的抖动来表现平稳、均匀的走马,双手伸展后,用双肩大幅度的绕八字生动模拟出雄鹰展翅翱翔的形象。”从这段描述中,我们既看到用肩刻画马的形象,又看到牧民们的审美情趣和只有他们自己才能深切体会与展现的风韵。这种形式的表演把游牧民族对大草原、对马的感情抒发出来,无需作人的跳跃和奔跑去表现马。游牧民族的民间舞蹈中,由于受到毡房内场地狭小的局限,所以脚步的动作比较少,上身与手臂的动作则比较丰富。舞蹈工作者深入牧区体验生活,依据人和马的形象,创造出各种“马步”,创作了蒙古族舞蹈节目如《牧人舞》《牧马舞》《马刀舞》,创作了哈萨克族舞蹈节目《牧人舞》《牧马姑娘》。在舞台上表演时,立即得到广大牧民和观众们的认可与赞誉,遂在牧区广泛流传。这种表现鹰与马的艺术形象与创作手法,不仅在蒙古、哈萨克族中,而且在柯尔克孜等民族的民间舞蹈中也得到继承与发展,增添了草原文化型舞蹈的艺术魁力。【返回】

 

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文化源流——贝.比依勒——安代——筷子舞与盅碗舞——民间舞蹈的新发展——草原新貌的创作

蒙族民间舞蹈荟萃
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    文化源流——蒙古族是一个历史悠久的民族,主要聚居在内蒙古自治区,其他分布在新疆、辽宁、吉林、黑龙江、甘肃、青海以及宁夏、云南等地。蒙古族先民早在唐代已活动在中国北方草原,新旧《唐书》中“蒙兀室韦”“蒙兀”即是汉文音译。蒙古最初只是一个部落的名称,1206年成吉思汗统一各蒙古氏族部落,建立了东自兴安岭,西至阿尔泰山,南达阴山地区的蒙古汗国。蒙古族有文字,并分内蒙古、卫拉特、巴尔虎布里亚特三种方言。随成吉思汗远征,特别是1271年忽必烈建立元朝后,蒙古族创造的几千年北方民族草原文化,吸收了各种文化之优长,得到更大的发展。

    蒙古族原始信仰为萨满教,汗国开始推崇佛、道、伊斯兰教等。成吉思汗西征时曾宣召道教全真派的丘处机赴西域,“赐号神仙,爵大宗师,掌管天下道教”。忽必烈即位后封藏传佛教萨迦派的巴思八为国师,佛教遂传入蒙古草原。伊斯兰教在察哈台汗国时期得到统治者的推崇,一些王族改奉伊斯兰教,并强迫百姓皈依。l280年,忽必烈之孙阿难答“嗣位为安西王以后,遂使所部15万军队的大多数人改信伊斯兰教。”这都是蒙古文化源流中的宗教因素。各地的蒙古族民间舞蹈有各种文化因素形成的特点,分三种类型,即自娱性民间舞:如新疆“萨吾尔登”内蒙古“安代”,宗教性舞蹈:如“萨满舞”“查玛”,表演性民间舞如“筷子舞”“盅碗舞”“好德钦”等。表演形式虽不多,但都有其深远的历史背景及深邃的文化内涵。【返回】

 


蒙古族民间舞蹈作品荟萃
 

蒙古族 鄂尔多斯

蒙古族 时代节奏

蒙古族 激情

蒙古族 欢腾

蒙古族 顶碗舞

蒙族 鄂尔多斯

蒙族 时代的节奏

蒙族 激情

蒙族 欢腾

蒙族 顶碗舞

蒙古族 草原茫茫

蒙古族 马驹儿

蒙古族 小白驹

蒙古族 组合(女)

蒙古族 组合(男)

蒙族 草原茫茫

蒙族 马驹儿

蒙族 小白驹

蒙族 组合(女)

蒙族 组合(男)

蒙古族 女(碗)

蒙古族 男(筷)

蒙古族 组合(筷)

蒙古族 组合杯

蒙族 女(碗)

蒙族 男(筷)

蒙族组合(筷子)

蒙族组合酒杯

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    贝.比依勒——舞蹈一词在蒙古族方言中有不同的称谓:新疆蒙古族称自娱性民间舞蹈为“贝.比依勒”,称表演性舞蹈为“勃吉克”,而在内蒙古地区“孛吉克”则是舞蹈的通称。“孛吉克”一词最早出于元明时期,之前称“迭布色”,有“顿足、踏足、足蹈之意”。尚无统一的规范,保持着游牧歌舞随意性与灵活性的特征。“贝.比依勒”是在民间乐器托布秀尔伴奏中进行,托布秀尔音色浑厚、优美,演奏曲调活泼、旋律即兴、节奏性强,适于舞蹈者表演和即兴发挥。蒙古族舞蹈家称此为“托布秀尔乐舞”。另一方面,托布秀尔所演奏的乐曲以沙吾尔登命名较多,表演时多以沙吾尔登一曲作为开始,又称这种舞蹈为“沙吾尔登舞”,并以它作为“新疆蒙古族最有代表性的舞蹈”。现在流传的乐曲中以沙吾尔登命名的仍有很多

    贝.比依勒伴随经济文化的发展,不断丰富增强表演的艺术性多样成分。表演从托市秀尔乐手弹起沙吾尔登开始,毡房内围坐的人悠然自得地合着乐曲拍手合唱:“像水浪拍着河岸一样,苗条少女在起舞歌唱,弹起沙吾尔登舞曲,美丽的姑娘尽情跳吧!”这时姑娘们徐徐上场,或独自表演“梳妆”“照镜”,或双人对作“挤奶”“擀毡”,或揉肩、轻舞双臂犹如绿草迎风、碧波涟漪。小伙子们则模拟山羊顶角,雄鹰展翅或信马草原。表演中肩部动作最多,表示马与鹰的形象最出色。步法有:半蹲、别步、拖擦步等。其他表演节目还有《顶碗舞》(舞者头顶一盛有水的碗,两手各持一双筷子,击筷而舞),《阿查》(一人将两腿跨另一人腰部,做下腰等动作的男子双人舞)等献艺。随着活动进人高潮,琴手兴致激昂,乐曲节奏更加欢腾跳跃。这时技艺高超的琴师大展才华,一会儿把托市秀尔置于胸前、肩上,一会儿又转向跨下、身后等,一面伴奏一面表演。

    贝.比依勒虽然只由一名乐手弹拨托市秀尔伴奏,但由于弹奏与舞蹈表演紧密配合,乐手还不时地模拟马的斯叫声,又有群众的伴唱,因而具有强烈的艺术效果。托市秀尔乐曲的内容也多表现马的形象,说明这种自娱性舞蹈仍保存着浓郁的草原文化色彩。托市秀尔这种乐器和哈萨克的冬不拉、柯尔克孜的库木孜、锡伯族的东布尔等乐器,是“我国北方古代游牧民族中所流传的木质短颈拨弦乐器的后裔”。从乐器的源流特点上可以认为贝.比依勒是北方游牧民族古代舞蹈的遗存,通过乐器、舞蹈、乐与舞结合的表演形式,可使我们深化蒙古族与其他民族民间舞蹈的文化特点。【返回】

    安代——是载歌载舞的民间舞蹈,流传于内蒙科尔沁草原哲里木盟,以库伦地区最为盛行。安代是由萨满“唱安代”“唱白鹰”(查干额利叶)跳神治病发展而来的舞蹈形式。过去以唱为主,后逐渐发展为今天自娱性的群众舞蹈。古代科尔沁草原上的牧民们遇到病痛或天旱不雨时盛行请萨满跳神,这是安代流传不断的群众基础。过去“唱安代”治病的活动,要择吉日在一定场地上按程序进行。开始前几个人把病人扶进场内,坐在事先准备好的长凳上。旁边有两个男青年随时搀扶。病人(女)要把头发向前披散开,遮住脸面,双手合掌拈一灶香。众人围成大圆圈(少则数十,多则数百人),面向里圈,这时歌手到场中心唱传统的安代歌词,如“唱白鹰”开始。众人随着她唱和,挥帕、顿足,沿圈起舞,接着歌手们又用歌声劝慰病人……

    跳安代时,病人穿白色长袍、散发遮面的风习,源于古代萨满的服饰。古代科尔沁草原崇春白鹰的“查干额利叶”(意即白鹰)教派,女萨满要穿白袍、挥舞白巾请神,以求神灵附体。因此,病人着白袍,散发,沿袭古风。群众唱和、挥巾、踏足歌舞,又有古代踏歌的遗意,旨在求得白鹰神灵驱邪去病,只不过增加了娱乐的成分。安代一词的含义说法不一,有说是“精灵的名称”,有说是人名、病名或蒙古语中“抬起头来,欠起身来”的音转,反映出安代的多种功能。过去由于男女之间恋爱婚姻不自由,有些妇女会因之而得一种精神失常的病,人们为之“唱安代”是一种安慰与开导,使她的精神恢复正常。

    另一方面,安代得以广泛流传,则由于它具有群众性,是偏僻牧区一种娱乐活动。跳安代时,无伴奏乐器,有固定曲调和传统唱词,又可即兴编唱,为2/4拍。传统基本动作有“单甩巾踏步”“双甩巾踏步”“甩巾踏步跳”等,继承了踏地、顿足,载歌载舞的古老风习。元代史籍中多有踏歌的描述,如“直踏出没肋之蹊,没膝之生矣”“齐声才起和,顿足复分曹”“日斜看不足,踏舞共扶携”“踏歌尽醉营盘晚,鞭鼓声中按海青”等,至今跳安代仍有“快把你的鞋底跺破”“让歌声随着脚跟起落”等歌词。现流传于内蒙古的“安代”,还有古代“迭布色”的遗风。安代继承与发展了古代蒙古族踏地、顿足的传统歌舞,成为新型民间舞蹈,对其他舞蹈、舞剧与戏曲也产生了影响。芭蕾舞剧《草原儿女》京剧《草原小妹妹》都曾从安代中吸取素材加以发展。当年元朝一些蒙古族官兵在卫戍地落户,与外族通婚后从事农耕劳动,他们在语言、服饰、习俗上都有很大变化。云南通海县内的蒙古族,他们的语言融入了彝语,衣着饰物受彝族影响,民间舞蹈“跳乐”和伴奏乐器与彝族近似。【返回】

    筷子舞——属表演性道具舞蹈,流传于内蒙古伊克昭盟地区。是婚礼、喜庆节日欢宴时,在弦乐及人声伴唱下,由男性艺人单独表演的舞蹈形式。舞者右手握一把筷子敲击手掌、肩部、腰部、腿部等处。击打时肩部环绕耸动,腕部翻绕灵活,敲打的声音清脆,节奏鲜明,情绪热烈欢快。舞者时而转身打地,时而蹲跳打脚,各种动作基本上保持半蹲的舞蹈姿态。筷子舞的伴奏乐器有三弦、四胡、笛子、扬琴等,伴唱的歌曲多用伊克昭盟地区流传的民歌,以4/4拍、2/4节拍居多,表演往往是由慢转快,或原地、或行进,最后在快速表演的高潮中结束。现在已经有了女子集体或男女集体的编排。

    盅碗舞——同属表演性道具舞蹈,亦称“打盅子”,是喜庆节日里单人表演的舞蹈形式。过去由男艺人表演。表演者双手各持盅子一对,用食指、无名指夹住上面盅子的边缘,中指扣于盅内,大拇指托住下面的盅子。两盅之间有空隙,可以碰击作响。表演开始时,艺人坐于地毯上缓缓起舞,盅子随着音乐节拍发出规律的响声,或轻抖双腕,使盅子碰击,发出细碎清脆银铃般美妙的声音。然后舞者慢慢站起,两臂伸展、屈收,在胸前环绕,进退或绕圈行走。盅子美妙的声音随表演者舞动而缭绕不绝。伴奏乐器有三弦、扬琴、四胡、笛子等。乐曲多采用伊克昭盟地区民歌,如《金盅》(敖门代莱》等。1950年代以后,盅碗舞多由女子表演,动作舒展流畅,柔美端庄,高潮时多作“板腰”“旋转”等技巧,技艺高超者还头顶燃灯或燃烛起舞,光影随摇曳,引人人胜。经专业舞蹈工作者加工,技巧与造型上都有了新的发展,成为典雅优美的女子独舞节目。

    伊克昭盟地处内蒙古农业区的河套平原,其民间舞蹈自然会受到农耕文化的影响。筷子舞、盅碗舞使用的道具筷子、盅碗,都是农区常用的生活用具。这说明筷子舞与盅碗舞和农耕文化有关,然而舞蹈的技巧与表演风格,却不失草原文化的特色,是别具一格的蒙古族民间舞蹈类型。蒙古族继承了北方草原古代民族的文化并使之得以发展,在元代草原文化中曾闪烁过耀眼的光华,舞蹈方面有过卓越的成就。然而明清以来种种原因,草原文化的发展受到阻碍,许多古代舞蹈也失传,只见诸于文献资料记载。游牧民族“居无常所”的生活习惯,虽然是造成一些舞蹈失传的原因,但又有利于保存舞蹈中一些古老形式。若以文献记载为线索,从牧民们简单的表演找到一些古代舞蹈的遗存,对现实生活的艺术创作十分有益。【返回】

    蒙古族民间舞蹈的新发展——中华人民共和国成立后,牧民有了相对稳定的游牧点,逐渐改变了“逐水草而居,居无常所”的生活状况,民间舞蹈的活动也有所改变。特别是广大舞蹈工作者深入牧区采风学习,搜集各种民间舞蹈,整理蒙古民间舞蹈基训教材,创作多样的新型舞蹈节目。而草原上文艺轻骑兵“乌兰牧骑”的出现,便于开展群众性歌舞活动,促进了蒙古族民间舞蹈的飞跃发展。蒙古族民间舞基训教材的整理,是以蒙古族各种民间舞蹈,达斡尔族、鄂温克族、鄂伦春族一些民间舞蹈素材为基础进行的。整理过程中,蒙古族舞蹈家们在保持舞蹈的草原气息的基础上,同时突出训练性与规范化的要求,逐渐形成了系统的教材。教学实践中,又不断地从舞台节目中吸取新的内容,使教材更为完整。

    教材中肩部与臂部的训练,基本上概括了蒙古族民间舞蹈中各种肩、臂的动作,有:硬肩、软肩、圆肩、甩肩、碎抖肩,硬手、软手、压腕、弹腕、翻腕等动作,而且使这些动作结合不同人物表现出来,使它们具有艺术生命力。马步的训练素材来源于本世纪50年代反映牧民生活的创作节目,把它们整理成循序渐进的“轻骑”“走马”“跳吸”“撩弹”“勒马”等各种造型的马步训练教材。有了这两个基训部分和其他训练与表演部分,就形成了具有蒙古族风格特点的系统教材。蒙古族舞蹈家们经过三十年教学实践后,1988年又在原教材的基础上编纂出版了《蒙古族舞蹈基本训练教程》,使教材更为系统、规范,在培训学员、演员方面,起到极其重要的作用。

    《蒙古族舞蹈基本教程》中,包括绕圆、拧转、横摆扭、拧倾等四种主要动律,包括肩部、上肢、下肢、腰部等训练部分,包括各种基本步法、马步以及跳、转等技巧训练。教材中除蒙古族民间舞蹈几种典型形式都有组合外,还附有达斡尔、鄂温克、鄂伦春族民间舞蹈的基本动作与组合。动律是一种民间舞蹈的精髓,是一个民族生命律动的形象化,又是舞者性格、气质、风貌的显现。从舞蹈专业特征上分析,它包括动作、身法、神态、造型、韵律以及音乐节奏等多种因素的融合体。该教程中,对于蒙古族民间舞蹈四种主要动律的提炼,是蒙古族舞蹈家们对蒙古族传统民间舞蹈、现代舞台艺术舞蹈,经潜心研究、融会贯通的艺术升华。并为其他民族民间舞蹈的教材整理,提供了宝贵的经验。【返回】

    反映草原生活新貌的创作——蒙古族舞蹈家和热爱草原的各族编导们,长期在草原上和牧民们生活在一起,并以他们辛勤的劳动和艺术的灵感,创作出各种类型的、反映不同历史时期生活的优秀节目,歌颂开发草原、建设草原的英雄人物和他们的业绩,他们创作的许多节目至今仍在全国各地上演。根据游牧生活特征创造的“人与马”中“马步”艺术形象的出现,改变了蒙古族民间舞蹈只有丰富的肩、臂动作而缺乏多种多样步法的现象,使游牧民族的舞台形象更为英俊、潇洒,更为勇猛、剽悍,扩大了民间舞蹈表现力。随后编导们又相继创作了《小马舞》《驯马手》以及《绿色的骄傲》等,受到广大牧民欢迎。 

    鹰是蒙古族心目中英雄的象征、胜利的象征,《摔跤手》(鹰)等节目,把草原之鹰矫健的形象和民族心理、审美情趣融为特有的气韵,体现在舞蹈节目之中。另外,具有较高艺术水平并为国内外所赞誉的《雁舞》《鄂尔多斯》《盅碗舞》《挤奶员》等节目,舞剧《乌兰保》《达那巴拉》《金丝鸟》《东归的大雁》《白色源流》剧目的成功演出,充分显示出草原儿女的聪明才智和草原文化之深邃。优秀节目的创作,不仅使演员得到大展才华的机会,而且促进了培训演员的工作。

    乌兰牧骑的歌舞活动——1957年在内蒙古苏尼特右旗诞生了“乌兰牧骑”,这支草原文艺轻骑兵队伍,掀开了草原舞蹈文化新的一页。乌兰牧骑人员少、组织精干、节目多样的特点,非常适合草原文化生活的需要。乌兰牧骑可以把歌舞送到偏僻地区、村落,在那里开展文艺宣传活动,同时又可以了解牧民们的需要,并在深入生活的过程中,汲取创作的养料,及时编排新的节目,不断提高演出的艺术水平,丰富牧民们的文化生活。在乌兰牧骑建立以来的数个春秋里,他们始终活跃在边远牧区、农村,给文化生活贫乏的地区送去歌舞,作出了卓越的功绩。这正体现了草原牧民们坚韧不拔、勇于为草原繁荣献身的精神,即使是现代文化生活日益普及的今天,乌兰牧骑这种精神仍然是值得赞颂和学习的。

    本节内容讲述了蒙古族民间舞教学、创作和乌兰牧骑活动,是为探索从民间到课堂,从生活到舞台,又从舞台返回生活、回归大草原这一民间舞蹈的产生与反馈的规律。民间舞蹈文化的探索,不只是印证文化遗存和文化分析,重要的在于找出一个民族的舞蹈文化的实质,使它保存于规范之中,运用于创作之中,使传统文化永远保持着旺盛的生命力。【返回】

 

【返回本章】    第十四节  满族民间舞蹈及其他    满族参考

满族民间舞蹈特点——满族民间舞蹈形式——满清时期的舞蹈——哈萨克天鹅舞——鄂温克天鹅舞——赫哲族天鹅舞

    满族民间舞蹈的文化特点——满族是一个历史悠久的民族,主要聚居在辽宁,其他散居在吉林、黑龙江、内蒙古、河北、北京等地。满族原是居住在中国东北的白山黑水之间,“以游猎、饲养为业,兼事农耕的山林民族。精骑射、善狩猎、好养猪,是满族自其先世以来即闻名于中原历朝的民族特点。”满族的源流,可以追溯到先秦时期的肃慎,以及后来的挹娄、勿吉、女真。史书上所载的这些满族先民,都是以狩猎为主要经济生活,和中原地区一直有着政治、经济和文化上的密切交往。周代肃慎曾献“桔矢石弩”,汉晋时,挹娄曾屡贡弓矢,貉皮等物,说明他们在弓箭的制造和骑射技艺上有独到之处。

    满族擅长骑射的风习由来已久,是“数千年世代相因的游猎生活,形成了满族重骑射,尚武功的风俗。清代前期,满族无论贵贱贫富,男女老少,皆习骑练射,以盘马弯弓为能事。”满族自古以来喜好歌舞,入主中原后,民间舞蹈也随之进入宫廷,得到不断加工和提高,成为宫廷的舞蹈。如民间的“莽式”和“扬烈舞”成为“庆隆舞”和“喜起舞”等。不仅王公贵族常跳这些舞蹈。就连皇帝有时也作表演。如康熙四十九年,孝惠皇太后七十大寿时,康熙帝曾跳起莽式为太后祝寿。清代后期,还从八旗子弟中选招善歌舞的青年人入宫,专门从事乐舞表演。从这些年青人表演富有乡土气息的满族传统舞蹈中,看到展现白山黑水狩猎、骑射的遗风。【返回】

满族民间舞蹈作品荟萃

 


满族民间舞蹈作品荟萃
 

满族 白山黑水情意长

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满族 白山黑水情意长

哈萨克族 天鹅舞

赫哲族 冬钓

鄂温克族 歌舞

哈萨克族 天鹅舞

赫哲族 冬钓

鄂温克族 歌舞

 

    满族民间舞蹈的主要形式——满族民间舞蹈大致可分为三类,即,源于萨满祭祖“跳家神”(亦称“烧旗香”)的舞蹈:如“抓鼓舞”“腰铃舞”“神刀舞”“铜镜舞”“跳鹰神”“跳虎神”,属于满汉文化结晶的舞蹈:如“高跷”“太平鼓”“满族秧歌”,近年复排的舞蹈:如“扬烈舞”“东海莽式”“巴拉莽式”“抽水舞”等。
    扬烈舞:早年流传于东北满族聚居区,每逢春节时表演。进入宫廷后称作“庆隆舞”。舞者2人或9人,1人(或8人)着戎装扮八旗军士,另一人扮民间传说中的“妈狐子”,表现军士骑马持弓射杀怪兽的情节。清人《竹叶亭杂记》载:“庆隆舞,每岁除夕用之。以竹作马头,马尾彩缯饰之,如戏中假马者。一人屣高跷骑假马,一人涂面身着黑皮作野兽状,奋力跳跃,跷烧者弯弓射。旁有持红油簸箕者一人,著刮箕而歌。高烧跷逐此兽而射之,兽应弦毙,人谓之‘射妈狐子’。此象动之舞也。”清末宫廷表演此舞的形式与上述不同,按《钦定大清会典》载:“扬烈舞,戴面具,三十二人,衣黄画布者半,衣黑羊皮者半。跳掷象异兽,骑禺马者八人,介胄弓矢,分两翼上,北面一叩兴,周旋驰逐象八旗,一兽受矢,群兽慑伏象武成。”
    扬烈舞是显示八旗官兵骑射武功,歌颂先祖英武业绩的舞蹈。突出先民渔猎、骑射文化的特征,同时有汉文化的影响。扬烈舞要踏跷是一种文化形象,此舞踏跷持弓的形式带有东夷渔猎古风之遗存。马是草原文化型舞蹈的形象,但用竹蔑和丝织物“彩缯”制成的假马又有农耕文化的因素。满族民间舞蹈文化的特点,以骑射为主,融有诸多农耕文化、草原文化的因素。
    拍水舞:也叫“拍水茶茶妞”,是黑龙江宁安一带的民间舞蹈。“茶茶”女真语意为少女。此舞表现母亲教女儿们用盆、瓢、勺在河边舀鱼及噶戏的内容。1人扮母亲,2人扮妹妹。舞蹈动作有“横影”“转盆”“搭盼”“海青眼”等。
    东海莽式:莽式为满语“玛克”(舞蹈)的译音,东海是古代女真族的聚居地。此舞原是民间宴会中不可少的舞蹈,传人宫廷后,成为追慕祖德、颂赞帝业的筵席乐舞。舞蹈表现妇女织网、捉鱼,男子狩猎、出征,杀敌。男女分别执鼓、铃和白绸同舞,表现斗怪蟒的情节,最后是男女欢舞,喜庆丰收等。全舞共分9段,主要舞蹈动作有数十个之多。
    巴拉莽式:也叫“野人舞”。巴拉人是满族的一支,居牡丹江西部张广才岭山区,从事狩猎,清代中后期下山定居,保持每年春季祭天、祭山的习俗。仪式中萨满跳神完毕后,由男女青年表演此舞直至深夜。据说舞者皆赤膊披发,男着豹皮裙,持手铃,女着柳叶裙表演。舞蹈有8段,现传下来有“开门红”“满堂红”“二点鼓”“整阵容”“喜火乐”等5段。【返回】

    满族秧歌:又叫“地秧歌”,俗称“达子秧歌”。流传于辽宁新宾、清原、抚顺等满族聚居区。秧歌是典型的农耕文化型舞蹈,而满族秧歌则带有浓郁的满族文化色彩。秧歌队表演时,由一名着清代官员服饰,佩戴腰刀称作“达子官”的人指挥,另有一名反穿皮袄,斜背响铃,手执长鞭名为“克里吐”的人负责开路打场。其余人物不分角色,男着生活服装,女角戴花冠,每人斜披一条黄、白、 蓝、 红等不同颜色的绸带,表明属八旗哪一旗(镶旗周正旗色)。表演开始前有“拜茶桌”的仪式,全体成横排或纵队向桌后主人施礼请安,行“打千儿”礼。 然后进场表演,先“走阵”和“跑圆场”,舞者脚下生风,彩绸旗标飘动,勇猛迅速,威风凛凛。转入慢板后,双人对舞。男子双臂大悠大晃,肩部耸动,多模拟鹰鹞展翅、弯弓射箭的姿势,英勇矫健,女子挺拔洒脱,绢花飘动,如蝴蝶飞舞在花丛中,突出了骑射民族天足妇女的形象。过去两秧歌队相遇时,两领队者有一套“对礼”的习俗,如对肩、对肘、对膝、对腰刀等,多达二三十项,如全对上,便认为是一家人,行满族最高礼节的“抱见礼”,然后两队穿插在一起欢快起舞。舞蹈充分体现出满族人民重礼节的古风,洋溢着来自山野的纯朴自然之美。

    清代宫廷乐舞的内容非常丰富,其中少数民族的舞蹈也很多。据光绪版《钦定大清会典》“凡燕乐有舞乐,有因裔(夷)乐。舞乐曰庆隆舞,曰世德舞,曰德胜舞,皆舞而节以东。武舞曰扬烈,文舞曰喜起。四裔之乐,东曰朝鲜、瓦尔喀,酉曰回、番、廓尔喀,北曰蒙古,南曰缅甸。凡燕飨,则列其所用之乐,以闻而设之。”在记述乐舞的正文后,有小字简单注明该舞的源流、司乐、司舞等情况,反映出清代末年宫廷乐舞的实况,为我们了解清代宫廷乐舞和少数民族舞蹈提供了资料。

    满族民间舞蹈和清代宫廷乐舞的保存还来自民间。黑龙江宁安人梅崇阿于光绪十九年(1893年)被选人宫,同时将当地的“东海莽式”等民间舞蹈带进宫内。l900年“庚子之乱”时梅崇阿返回故里,把他所会的舞蹈传授给侄女和外孙,使得许多濒于失传的满族民间舞蹈得到继承。今日的“拍水舞”“东海莽式”“巴拉莽式”等舞,都是梅崇阿的外孙傅英仁根据他珍藏多年的手抄本,于l988年传授复排并演出的形式。他从外祖父处学会了舞蹈后,为防止遗忘而把这些舞蹈的歌诀、动作要领、服饰、道具等记录下来,因此,才能复排和演出,为我们了解满族民间舞蹈、宫廷舞蹈,提供了重要的、形象的资料。傅英仁还是一位擅长“满族秧歌”的能手,又是满族的民俗、宗教、民间故事整理诸方面的专家。【返回】

    游牧民族的民间舞蹈中,模拟马、鹰、熊、鹿、羊等的形象较多,而模仿天鹅的舞蹈却不常见,目前仅知哈萨克、鄂温克、赫哲等民族中仍有流传。天鹅舞的形成和原始信仰、地理环境以及民族历史都有一定的关系。天鹅是候鸟,冬天飞过长江到南方越冬,春天飞回北方,在新疆、黑龙江一些地区的湖边、沼泽地带栖息、繁殖。上述三个民族正是在此地区生活,使他们得以观察了解天鹅的习性,创作有关天鹅的文学艺术形象。这三个民族都有过天鹅的原始图腾崇拜,都信奉过萨满教,关于民族起源的传说、民间故事或历史记载中,都有关于天鹅的描述。通过这些记述,可以帮助我们分析天鹅舞的文化特点。

    哈萨克族的天鹅舞——哈萨克族历史悠久,早在两千年前的汉代,其先民乌孙人就生活在今新疆伊犁河谷和伊塞克湖一带。汉武帝时,通过汉朝细君公主、解忧公主和乌孙王联姻,直到现在,哈萨克族中间,仍保留有乌孙部落的名称。联姻增强了汉朝与乌孙、西域各城郭之国的友好往来,汉文化在当地得到传播,乌孙马也因此传人中原。细君公主远嫁乌孙王来到塞外,由于不习惯住穹庐(毡房)、吃兽肉、喝牛羊奶,加上语言不通,内心非常愁苦,曾写过一首描写乌孙生活的诗,其中有“居常恩土兮心内伤,愿化黄鹄今归故乡”。句中黄鹄一词可以推断当时乌孙居处有天鹅,她才以黄鹄南飞寄寓思乡之情。

    哈萨克族喜爱天鹅的温驯,羽毛洁白,体态优美,少女们常把它作为爱情纯洁,青春秀丽的象征。民间流传着许多有关天鹅和哈萨克族的传说故事,在诸多的民族起源说中,有一则就是哈萨克先祖和天鹅结合,而繁衍了今天的民族。这位先祖指的是后来融人哈萨克族先民中的突厥人的先祖。《周书.突厥传》记述突厥先祖泥师都时:“娶三妻,云是夏神各种之大也,一孕而生四男,其一变为白鸿……”前苏联哈萨克史学家夏克仁在《哈萨克族的历史世系部落》一书中也有近似的故事。”

    乌孙、突厥的族源,黄鹄古诗以及白鸿祖源说,都为我们了解天鹅舞的文化背景提供了参考。正因为地理、民族、宗教等因素,今日哈萨克族女子舞蹈的形象与天鹅多有近似处。如头戴羽毛,轻柔、舒缓的臂部动作,如天鹅展翅和水波荡漾,静止造型中,手腕常是“下折”的姿势,使人联想到天鹅的造型。这些动作又多是在3/4的节拍中表现的,从而形成柔媚、轻盈、含蓄、深情地天鹅般的形象,流传于新疆阿尔泰的“白天鹅舞”就是以此意境编创的民间舞蹈。【返回】

    鄂温克族的天鹅舞——“天鹅舞”鄂温克语称“乌日恰”,流传在内蒙古呼伦贝尔盟鄂温克旗。鄂温克族也有关于天鹅舞由来的传说:古时,鄂温克某部落的人失散在草原,焦急万分中,忽见天鹅从天空飞过,于是,他们追随着天鹅飞行的方向,很快地找到自己的部落。从此,人们崇敬天鹅,跳起天鹅舞歌颂天鹅。此舞人数不限,男女都可以参加,人多时,先围成一大圆圈,然后接单双数分成内外两圈,沿顺时针方向前进,内外圈不断交叉变换。进里圈者,身前俯,双臂在胯旁微动,作幼雏学步,退至外圈者,双臂伸向斜上方,如天鹅高飞,然后,全体变成长队,如鸿鹄飞向远方。全舞只有一个步法,弱拍时出脚迈步,强拍时,另一脚急速靠拢,并击打出声响,形成别致的节奏和韵律,人们还不停地呼喊:“给咕,给咕”,以协调大家的动作。舞姿优美、洒脱。

    鄂温克族崇敬天鹅,其根源来自氏族图腾崇拜。鄂温克族把图腾叫作“嘎勒布勒”,鄂温克语意为:“根子”或“起源”。不同氏族各有他们图腾崇拜的对象,“我乌特巴亚基尔”氏族的图腾是天鹅,因此天鹅舞的产生,其根源在于图腾崇拜的心理。按照鄂温克族的习俗,各氏族看到他们所崇拜的图腾飞过天空时,正在喝酒的男人,必须向它洒酒致敬,正在挤奶的妇女,则向它挥洒奶汁,嘴里还要发出“哟!哟!”的呼声,以示敬意。可以看到图腾崇拜在民间舞蹈中的重要作用。【返回】

    赫哲族的天鹅舞(胡沙)——赫哲族居住在黑龙江富锦、同江等地区,他们的家乡附近多沼泽,每年春天常有成群的天鹅飞来筑巢,繁殖幼雏。人们喜爱这些洁美的飞禽,并模拟它的形态创作了天鹅舞,以表现赫哲人对自由美好生活的向往。此舞已濒于失传,据赫哲族民间故事家和老人们回忆,他们幼年时,看到过一种叫作“哈康布力”模拟天鹅的舞蹈,表演时,妇女们着长衫,扯襟蹲舞似天鹅游水,挥臂立舞如天鹅展翅飞翔,或两臂张开,上下舞动,双腿半蹲,交替前走,口呼“哈康,哈康,哈康布”。1950年代以后,人们又称这种模仿鸟飞的舞蹈为“胡沙”,胡沙,赫哲语即天鹅。经加工后这种边歌边舞的天鹅舞又开始流传。据凌纯声《松花江下游的赫哲族》一书的记载:“在赫哲族的故事中虽有叫做‘哈康布力’男女同舞的传说,然现在已无此风俗,惟萨满的鼓舞,至今还是存在。”它为我们了解天鹅舞、萨满舞提供了线索。【返回】

 

本章要点:
    草原文化与农耕文化一样,有着悠久的历史与深邃的文化内涵,其民间舞蹈中保存有原始渔猎、狩猎的遗风,保存有骑射、游牧以及畜牧文化的色彩。虽然多是自娱性舞蹈,却能表现奔腾的骏马、翱翔的雄鹰、洁白的天鹅以及各种拟兽的舞蹈形象。由于多在毡帐内进行活动,因此,独自起舞、双人对舞、徒手表演的形式居多,而且脚部的动作与交化较少,手臂、手腕、肩部、腰部的动作则很丰富。

复习思考题
l、草原文化型民间舞蹈的表演中,其文化特点是如何体现的?
2、蒙古族民间舞蹈“马”的形象是怎样塑造的?
3、满族民间舞蹈中多种文化的特点及其成因。
4、天鹅舞的文化意蕴与审美特征。

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仍在流传的沙吾尔登:

走马沙吾尔登:节奏欢快,形容马蹄飞扬。
嗨登沙吾尔登:由摇篮曲“海登登,嗬依登登”发展而来。
照戈索(停顿)沙吾尔登:曲调中短八拍有一拍停顿的曲调。
吐布根(慢)沙吾尔登:慢速曲调。
土日根(快)沙吾尔登:快速曲调。
罕亲(衣袖)沙吾尔登:舞者抓着双袖表演的曲调。
熬绕楞(缠绕)沙吾尔登:刻画马步循环形象的曲调。
道戈楞(跋腿)沙吾尔登:刻画跋腿马走路的形象的曲调。
反转沙吾尔登:配合舞者作反转动作的曲调。
索伦沙吾尔登:舞者模仿索伦族舞蹈的曲调。
郝日麦沙吾尔登。
田鼠沙吾尔登。
索勒门沙吾尔登。