第六章  海洋文化与沿海民族民间舞蹈(下)    本章要点

第十七节  多元古拙的高山族民间舞蹈

    台湾与高山族——台湾是中国最大的海岛,位于中国大陆东南海面,与福建省隔海相望;东临太平洋,东北为琉球群岛,北连东海,南面是非律宾群岛。据有关学者考证,台湾本来是大陆的一部分,但在更生世后期,因世界性气候变暖,大陆冰川融化,海洋水面上升,致使台湾分离为一个海岛。

    1970年台湾台南县发现的“左镇人”头骨化石,经考证与大陆的“山顶洞人”属于同期的古人类,左镇人可能是台湾与大陆尚连在一起时来到台湾的。台湾出土的原始社会旧石器时代、新石器时代文物,在大陆上也可以找到相应时代与之相似的文物,这些地理与文化现象充分说明,台湾与大陆自古以来一直有着密切的联系。经过当地少数民族与汉族共同开发建设,台湾如今已成为景色秀丽,处处名胜古迹的宝岛。

    在历史上,高山族先人虽是台湾岛上的最早居民,但高山族这一名称却是1945年抗日战争胜利后开始使用的,台湾本岛还称为“山地民族”“山胞”“原住民”等;日本于明治28年(1895年)占领台湾后曾称过“高砂族”。中原对台湾少数民族多以地名作为族称,如三国时称“山夷”,隋代称“流求”,宋、元时称“琉球”,明代称“东番夷”,清代称“番族”“土番”等。这是因为,大陆与台湾被海阻隔,交通不便,人们难于深入调查,所以只能用地名作为族称,或以“夷”“番”称之。

    在社会形态上:阿美、卑南属母系氏族阶段;泰雅、赛夏、布农、曹、雅美属父系氏族阶段;排湾、鲁凯属于原始社会解体时期;至于平浦人则已进入封建社会。由于原始社会形态的遗存,少数民族居住分散,难于进行民族识别。进入20世纪后,借助现代科技才 通过较多的实地考查报告与不同论点的论著,将族别统称高山族。与大陆的称谓不尽相同,台湾学者将其分为九个族,但民族识别的问题不影响我们对舞蹈文化作实质性的探索。

 

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拉手舞  口弦舞  杵歌  发舞

高山族舞蹈作品荟萃

    擅长歌舞的海岛民族——高山族是居住在中国台湾岛上历史悠久的民族,族内有多种自称,反映出族源、社会形态和文化类型的差异。高山族族源是多方面的,有春秋战国来自大陆的古越人,有琉球、菲律宾群岛等地的移民,还有南宋从大陆迁去的金人、汉人。多源的民族形成了语言系属和文化类型的多样性;海岛受大海包围的地理特点,保存了许多原始的古代风习。高山族擅长歌舞,并以其祈祷祝愿,高山族舞蹈浑厚古拙,别具风韵,表现出多元文化因素和海洋文化型民间舞蹈特征
    多元文化对舞蹈的影响——大陆与海岛文化同源,古越、楚、华夏三者融为一体的汉农耕文化,多元地的影响到高山族的文化生活。但雅美人居住在台湾东南的兰屿岛,地域闭塞,交通不便,受汉文化的影响小,保存着浓郁的海洋文化色彩。
    台湾经济促进了高山族舞蹈文化的交流与发展,民间舞蹈中既保存原有的特色,又有许多创新,也面临民间舞蹈逐渐商品化的趋势。近年有学者论述:美洲印第安人的祖先是“殷大东渡”从中国经菲律宾、裴济、夏威夷到北美的。这些论述尚需证实,但可作为了解高山族舞蹈文化源流的思考。
    古拙的民间舞蹈形式——高山族民间舞蹈的形式简朴,风格古拙,带有原始性和极大的适应性,许多方面具有独特的社会功能,并以歌舞为主。



高山族舞蹈作品荟萃
 

       

高山族-海歌

 

海歌

名称不详

组合

高山族-舞蹈名称不详

组合

杵乐

高山族-杵乐

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    古老风习——自古以来,高山族先民诸部落的各种祭祀与民俗活动中,人们都以虔诚的心情与热烈的情绪进行歌舞,相信通过歌舞可以达到祭祀和意愿上的目的。三国时人沈莹在《临海水土志》中记:夷州人父母亡故时,要杀犬祭祀,并在饮酒歌舞后,才悬棺于高山岩石间。《北史·流求传》记有流求人歌舞情景:“歌呼踏蹄(踢),一人唱,众皆和,音颇哀怨。扶女子上膊,摇手而舞。”这种古老的歌舞形式一直流传至今,用于各种祭祀活动之中。
    高山族迷信鬼神,相信灵魂不灭,重视祖灵崇拜,祭祀活动很多。诸如:狩猎祭、飞鱼祭、播粟祭、丰收祭、壶祭、成年祭以及猎头祭等。歌舞是祭祀活动不可缺少的部分。不同的祭祀有不同的歌词、曲调,舞蹈动作虽近似,但舞者神情、动态,舞蹈的气氛不一样。高山族有歌舞与祭祀相结合的特点。

    阿美人的成年祭一般三五年举行一次,多在丰收后进行,隆重盛大,历时五六天,都有歌舞活动。第一天主要是老人饮宴歌舞。第二天先到酋长家祭灵、祈丰收,然后众人跳舞,18岁以上都参加。第三天白天跳舞,女子给意中人送槟榔示爱。第四天男女青年围火跳舞,女在内、男在外,男子可将自己所爱的女子拉出场牵手跳舞,表明他们的关系。第五天女子跳舞,男子观赏。未婚男女或亲友间互送槟榔。是夜,新接受成年式的青年共宿于海边会所,次日出海作成年后第一次捕鱼;女子在家中跳舞祈求直至深夜。这五天的“成年祭”活动,舞蹈在敬老、祭灵、祈丰收、求爱、定情等方面都起着重要的作用。
    历史上,高山族曾有过“猎头”的风习。猎头亦称“馘首”,当地人称作“出草”,是高山族先民猎取人头祭神灵祈丰收的古习,也是青年男子藉以显示勇武,取得成年男子资格、求得女子爱慕的传统方式,此外,在氏族、部落之间的复仇以及辨明个人不白之冤时,也多采取猎头的形式。过去,高山族中除雅美人外,都有过这种风习,清代地方志中多有记载。例如:“傀儡山深恶木稠,穿林如虎攫人头”诗句,即是对傀儡番(今排湾人)猎头风习的描述。猎头风习在生产技术落后、生活贫困的漫长岁月中,一直延续下来,随着科学文化知识增长和有识者的开导,才逐渐消失。
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    猎头祭中的歌舞——20世纪40年代,日本学者曾对高山族的民间音乐舞蹈作过实地考察和记录,如黑泽隆朝《台湾高山族音乐》一书,记录了日本统治台湾后高山族的歌舞情况,其中有关于猎头祭祀的乐曲谱以及活动。该书记载,猎头(出草)祭的歌舞,多由全社成员参加,所唱内容又有“出草前”“凯旋归”“祭头”等之分。人们在特定的场地上拉手围圈,由一两名有威望的长者在圆圈中心领唱并指挥歌舞。舞蹈步法则因目的、曲调、唱词不同而有区别。

    排湾人马卡扎牙社出草前的歌舞,名为“斯米力西路”。开始时,领唱者喝道:“巴夏斯(地方)的鲁布拉鲁牙奴(狞猎、出草之神)啊,请授予我们人的首级与野兽的脑袋。“这时群众以”伊拉哦,伊拉哦”唱和起舞。舞蹈动作:先是两膝弯屈,脚跟抬起,重心移至右脚,然后向左侧跳出,左脚落地后,右脚随之靠拢。如是反复此动作,向左侧绕圈歌舞前进。又如“库马拉加那奴”,是在头人家举行某种祭祝仪式时的舞蹈,表演时,人们和着“猎取更多的敌人首级,并把它们整齐地堆积”的唱词,作三步一退,右脚向左侧跳进,左脚靠拢的舞步。而布达依社的“布奴达牙尧舞”,其唱词大意为:“猎敌首要独立进行,切莫告与他人。”舞蹈步法是:一脚跳起,落地后另一脚靠步。

    分析猎头祭中的歌舞、民俗、民族心理演变:第一例是祈祷性的,人们把猎头与狩猎同等看待;第二例是祝愿性的,反映当时以所猎人头的数目来显示富有。这与清朝人郁永河“博得头颅当产列,骷髅多处是豪门”的竹枝词句相印证。第三例说明,当时猎头是氏族部落的大事,必须秘密的进行。如今,猎头陋习已不存在,与之有关的歌舞也演变为祝贺性的民俗活动。阿美人田浦社名为“伊力欣”的舞蹈,即属于这种形式。过去,阿美人猎头祭礼的舞蹈,是在每年水稻收获后的7月下旬至9月中,而且是在明月之夜进行。届时,人们皆着盛装,并将新米酿成的酒最先奉献给“首棚”(存放所猎头的骷髅处),举行祭礼之后才饮酒歌舞。猎头陋习消除后,此歌舞逐渐转化为青年男女在月光下进行的歌舞形式,因此,人们又称之为“赏月舞”。此外,曹人“猎头祭”的歌舞,也演变为每年正月十四祭祀性歌舞形式。
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    海岛形成的舞蹈风韵——高山族古拙的民间舞蹈,都是他们纯净心灵的反映,其风韵的形成,海岛的自然环境是因素之一,主要还在于高山族的族源、不同的历史背景与多种文化因素,并在开发与建设海岛的过程中形成了风格和特点。
    台湾由本岛、澎湖列岛、兰屿(也称“红头屿”)及其他一些岛屿组成。山地占台湾本岛总面积70%,森林覆盖面积为60%,多是自然林;本岛海岸线长一千多公里,属低纬热带海洋区,海洋性气候特征。由于海岛四周环绕着深沉辽阔的海洋,岛上阳光充足,幽静的山区谷地空气清新,陶冶了高山族人民纯净的心地,使高山族歌舞中洋溢着具有原始遗风、质朴无华的情趣。人们在热带湿热的生活环境中喜赤脚、轻装,并重饰物的佩戴,跳舞时、手腕、腰间、脚腕上多系有饰物和不同类型的铃铛。舞蹈中饰物、铃声与委婉的歌声、柔曼的舞蹈相呼应,形成海岛特有的歌舞风韵。

    居住在台湾东海岸平原上的阿美人,男子多赤裸上身,着短裤,但歌舞中则头戴用长羽毛特制的羽冠,肩上,胸前披戴饰物;妇女的羽冠、服饰更为美观、别致。月光下,青年男女在海滨携手起舞的美妙情景,使舞者与观众皆陶醉在诗情画意中。无怪康熙年间曾任台湾诸罗县(土番地区)县令的周钟喧在“番戏五首”中,动情地写出“联翩把袖自歌呼,别样风流天下无”的诗句;而且因自己不能画下优美的情景,而产生“我欲从今学画师”的想法与赞叹。

    海岛上的其他地区都是把歌舞作为他们重要的文化生活,跳舞时皆着盛装,各有特色。居住平原上从事稻田种植的卑南人,喜欢叮咚作响的“铃舞”;居住北部、中部山区的泰雅、排湾、布农人,歌舞中具有山区生活的勇猛、粗犷的特点。居住景色宜人阿里山区日月潭边曹人的歌舞,则以音响美妙的“杵歌”著称,其节奏多变,有“十八番”之多。仍有文面、文身习俗,擅长制造口弦的泰雅人,引人入胜的“口弦舞”形式多样;而居住台湾东南、太平洋中兰屿小岛上雅美人,妇女边甩摆头发边舞蹈的“发舞”,显示出热带海洋舞蹈的风韵。【返回】

    多元文化的影响——古代对南方越人统称越。古越人各部在不同地区定居、发展,形成高山、壮、傣、黎等民族,他们不同程度地保存了古越文化。高山族语言与古越语都属于复音的粘着语,住房与古越人干栏式房屋近似。风习方面:高山族喜赤脚、爱嚼槟榔染黑牙齿;泰雅、布农、曹人有文面、文身或鲸墨于手的风习;排湾人以百步蛇为图腾,祭器、物品多雕刻蛇的图案等。这正是古越大跣足、墨齿、断发文身、拜蛇为祖等古风习的遗存。舞蹈方面:猎头祭礼舞蹈源自古越僚人的风习;丧事歌舞是古越夷州人风习的继承与发展。《云林县采风册》载:“临丧则将尸扶中庭,群番歌舞为戏,以赠死者”。

    汉文化主要是农耕文化,高山族接受了汉族先进的农耕技术,在海岛的山地、平原上种粟、种稻,促进了农耕经济与社会的发展。平浦人耕作水平与汉人无异,较早地进入了封建社会阶段,边远山区,较多地保存着原有的经济文化生活。因此,学术界对高山族的概念,广义的包括平浦人,狭义的则指其他九个部分。这种发展的不平衡,一直比较明显。

    清代诗词有许多反映当时土著居民生活的内容,既有对古朴风习的赞叹,又有对歌舞表演的描述。如:“疑是伏羲上古民,野花常见四时春”“衣冠渐已学唐人,妇女红衫一色新”“大唐礼教久蒸熏,既着长衫且着裙”等诗句。“唐山”一词泛指大陆,“唐人”意指来自大陆的汉人。据清康熙《诸罗县志》载:“诸流寓于台者,称唐人,犹汉人也……称内地,统名之曰唐山”。 清代诗人把他们携手、唱和的歌舞形式,比作中原的“踏歌”,认为是“晋女子连袂踏歌意也”,诗中有“连臂相看笑踏歌”“番娘沉醉踏歌迟”等诗句。盛装跳舞所戴的金银饰物与叮叮作响的铃铛,则多来自大陆或汉人居住区。

    兰屿在太平洋上,常受强台风袭击,因此雅美人居住在一半埋于地下低矮的木、石房屋,生活较为艰苦。食物以水芋、甘薯和鱼类为主,有按颜色吃鱼的独特风习。如老人吃黑的,青年男子吃浅黑的,妇女吃花红或白的。雅美人过去只有妇女跳舞,“发舞”是典型的传统舞蹈形式。布农人有狩猎遗风的“打耳祭”,届时,男女青年分两排围火跳舞和进行“打耳”活动。打耳,原是用弓箭射鹿茸,后改用火枪射击。赛夏人有“矮人祭”,据说身体矮小的黑人精通农事善歌舞,曾在岛上生活过,同赛夏人有往来,祭祀“矮人”带有祈丰收、安宁的寓意。该祭礼隆重盛大,最后的“娱灵”要歌舞通宵。
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    现代文化的冲击——台湾经济日益发展,高山族人外出或内部间往来增多,客观上促进了舞蹈文化的交流与发展。例如雅美男青年在用木杵脱粒的劳动生活基础上,创作了集体表演的“杵舞”,动作有力,气势磅礴,成为显示男子矫健强壮的舞蹈形式。天主教传人兰屿后,一些人信奉了天主教,但仍保持着原有习俗,即使教堂内的壁画,也以原始文化的风格手法,描绘了雅美人特有的独木舟;描绘了一男子高举木杵既似劳动,又像表演“杵舞”的形象,色彩鲜明,风格朴拙。

    近年,雅美人常到台湾本岛做工,学习并带回了当地阿美人的歌舞,于是一改过去男子不跳舞的风习,不仅跳,而且跳得非常有特色。他们把学来的舞蹈,加上自己的变换样式,使舞蹈有了新意,还带头在月光下、海水旁跳舞,人们挽手形成“人蛇”样的长队,随指挥者行进、停顿、扭曲摆动。青年女子在表演中用手臂“优美地摆舞着海浪的姿势”;男子在舞蹈中以低柔的歌声伴唱,脚步狂野复杂,如“扑击岩石的巨浪”。

    另一方面,随着经济的发展,通往海岛、山地间交通日益方便,高山族居住区开辟了国际性的旅游点,使高山族民间舞蹈受到商品经济的冲击。如花莲、乌来、日月潭、阿里山等地开辟了山地文化村,为观光者表演当地的民间舞蹈,即山地舞蹈。这类表演为适应旅游者爱好,服装过于华丽,舞蹈过分强调表演性,失去了古拙、粗犷之美。不论是阿美人的“携手歌舞”,曹人的“杵歌”,还是雅美人的“发舞”,都受到了影响,当地人士十分忧虑这种商品化的趋势。有人认为:保持台湾少数民族的文化遗产,要比保存自然界濒于绝灭的红树林更难。这是高山族民间舞蹈发展所不容忽视的。
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    古拙、真挚的表演——高山族由于经济基础和社会结构中仍带有原始性,人们的思想中尚有原始观念的遗存,所以民间舞蹈的特点是形式简朴,风格古拙,舞者在表演中率直地抒发真挚之情。舞蹈形式以歌舞为主,所唱多是传统民歌,参加者“携手歌舞”是普遍的舞蹈形式。此形式在民间并无统一名称,只依据活动的目的与不同的唱词而定。例如:种粟前祭礼中跳的是“祈丰收舞”;收获后“粟祭”时跳的是“酬神舞”;成年祭中跳的是“成年式舞”;月夜时跳的是“赏月舞”;其他还有“乞雨舞”“贺新房舞”“欢迎舞”“凯旋舞”等名称。同样是携手歌舞,由于手腕、脚腕或腰间系有铃铛、舞蹈中突出音响,又叫“铃铛舞”;名称的不统一,既说明它具有多方面的社会功能与适应性,又说明尚在发展中,仍带有原始性。因此,大陆上的专业舞蹈工作者根据携手表演的特征,又参照古代文献“携手踏歌”的记述,泛称为“拉手舞”。

    高山族传承的主要是在各种祭礼活动中进行的民间舞蹈,各氏族部落成员,通过各种祭礼活动,接受本民族的审美、民族感情和传统文化的教育,民间舞蹈也在祭礼中得到继承与发展。祭礼中表演的舞蹈是神圣的,舞者必须虔诚、洁净。阿美人南势地区部落在祭祀“塔库那宛神”祈求粟稻丰收时,就有要求祭神献舞者绝食一周的风习。他们坚信,如果舞者腹内有不洁之物,神就不会降临,也就不会取得丰收。因此,这些青年男女绝食献舞者,被誉为本社最美、最好的青年人。

    又如,居住在险峻山坳里的排湾人,狩猎是重要的生活来源之一,全氏族部落的男子都要学会狩猎,孩子们在祭礼与歌舞中受到有关狩猎的教育,他们也以自己能早日出猎为荣。例如大麻里社儿童歌舞中,就有表现了他们争当猎手的内容,该舞曲调活泼,舞蹈轻盈,歌词中有唱词又有衬词,互相唱和,充满稚气与乐观的气氛。其歌词的大意是:“尊敬的首领,只让你的年轻人去捕猎野猪,既捕不到,也遇不到野猪”,其中含有:“别看我们小,如让我们去,定能捕到猎物之意。”孩子们就是这样地在祭礼中通过歌舞接受传统文化教育。古拙的舞蹈、直接的传承方式和舞者虔诚的心理,使舞蹈经久地保持着旺盛的生命力和浓郁的风韵。
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    拉手舞——因表演时舞者携手,且歌且舞得名,在台湾高山族聚居区厂泛流传,舞者人数不限,或三五人,或数十人乃至上百人之众。舞蹈队形多样,或成单排、双排,或围成半圆、圆圈沿顺时针方向进行,并根据祭礼的内容和目的,男、女分别成队,或男女相间交插排列。表演时,由一两名歌舞能手领唱,众人重复主要词句唱和,或以“阿依呀哦耶”“哦依呀”等衬词呼喊伴唱助兴。领唱者排在队列前面,或在场地中央指挥众人歌舞前进。歌词除各祭礼的传统唱词外,还可以即兴编唱。

    表演时的拉手形式有两种:一种是舞者相互间双手自然拉起,或以小拇指互相勾连,人们称之为“小拉手”;另一种是舞者和两侧间隔一人,于身旁一人的身前或身后交叉拉手,手臂相锁,此为“大拉手”。由于舞者拉着手,所以上身动作不多,而是侧重脚步的变化。步法有:“左右悠抬”“上步后撤”“单脚左跳”“双脚跳跃”“全蹲跃起”等。小拉手式:双臂多前后或上下不同幅度地摆动,身体前俯后仰。着盛装的男子深向前弯,使帽子上的长羽毛拂地而过,轻扬而起,很有特色。大拉手式:以队形排面的变化居多,或向两侧移动,或先向圆心密集,继而后撤散开。参加人数少时,歌舞清新;人数多时,舞蹈场面壮观, 歌声如潮。
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    口弦舞——是边拨奏口弦边舞或以口弦伴奏的舞蹈形式,流传于泰雅人居住区。泰雅人称口弦为“洛布”,称口弦舞为“米久依”“塔洛布”。口弦是自制的,属拉线式竹底铜簧口弦,簧舌有1-5片等类,演奏者通过拉拨力量之强弱,气息的大小,形成不同音色和音的高低,奏出高山族中较少见的四声羽调音阶(la do re sol),用于舞蹈时,节奏性比较强。舞者身上常系有小铃铛,舞动起来叮当之声与口弦乐音相衬,更有韵味。口弦舞由于受到口弦演奏和音量的限制,同舞者与舞蹈动作都比较少,但泰雅人角板山社的跳法却有6种之多,并有不同的名称。

    立舞:舞者奏起口弦,缓缓起舞,先是上身左右摆动,继而动腰并交换抬起一脚跳跃;然后颤动双膝使腰部环动。如此往复地向前后左右不同方向舞去。

    坐舞:舞者坐于原地拨奏口弦,边奏边舞动上身,随着乐音作婉蜒起伏的动作。此舞多由妇女表演。

    环形舞:用口弦为拉手舞或圆形舞作伴奏的舞蹈形式,过去是出草仪式中由男子表演的舞蹈。

    拳舞:男子表示爱慕的舞蹈。舞者双手半握拳如拨奏口弦状,弯着腰向各方向跳动前进,然后跳到人群里妇女的身边,用臀部舞姿表示喜欢与否:若喜欢对方时,以舞姿招呼她进场同舞,或有意到人身边,故作躲避她的姿态以引起观众的哄笑。

    腰舞:寓意情爱的舞蹈,与传说有关。男子先进场跳舞,两手叉腰,腰部前后左右地晃动。情绪激昂时,妇女也进场跳舞。

    耳舞:在口弦奏出的活泼旋律伴奏下,舞者两手抓住耳朵,两人一组地回旋对舞,并经常模拟对方的表演动作,或作些滑稽可笑的动作。因此,人们又称之为“猴舞”。它是孩子们喜欢的舞蹈形式。
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    杵歌——是以木杵敲舂为特点,且歌且舞的舞蹈形式,有“杵音”“杵乐”“杵舞”等称,以居住在台湾日月潭边邵人的杵歌最为著名。邵人是高山族曹人的分支,于乾隆四十五年(1780年)从嘉义东南的大浦迁徙到日月潭边定居。日月潭是台湾最大的湖,面积约28平方公里,位于水社大山的山麓,海拔600米,山清水秀,环境幽美,为“杵歌”的表演增添了情趣。

    “杵歌”源于劳动生活,过去,邵人舂粟多在室内地面挖一臼形洞,底铺盘石,将粟谷倒入,用两头粗中间细,长约2米余的木杵舂米,后来逐渐发展为多人表演的歌舞。此舞,由于杵之长短,粗细不同,舞者用力或轻或重,从而形成一组天然的木石乐音(b2、b5、b6、b7),而且用称作“塔刊”的竹筒乐器击地声作为伴奏。表演时,舞者随歌挥杵,交错敲奏,忽聚忽散,错落有致;时而踏地、轻摇,时而左右摆动,优美委婉的歌舞,和着天籁般的杵音和竹筒声,相得益彰,美妙之极。

    伴唱歌曲多是古调民歌和传统的词曲,也有新作,但都充满田园风味。如名为《丰收的喜悦》的歌中唱道:湖光闪烁着绿影,粟米丰收一片欢欣;父母开镰幼童相助,不怕劳苦协力齐心,表演中反映了高山族人诗情画意的田园生活。。

    姑娘们挥杵起舞,歌声相伴,舞袖飞花,粟米芳馨。如今“杵歌”已是表演性较强的民间舞节目
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    发舞——亦称“甩发舞”,以甩摆头发为表演特征得名,是兰屿雅美妇女传统的舞蹈,据说“有祝愿父母长辈们健康长寿之意”。此舞表演时由十几名妇女排成横排,先散开长发,轻摇身体歌唱,然后相互紧挽双臂,小臂屈于胸前,俯身将头发甩到前面,边歌边进,直至发梢触及地面。随即微屈双膝,仰头用力将头发甩起,使之与身体有瞬间的垂直,再甩至身后,披散开来。反复甩发歌舞直至尽兴。此舞需要很好的体力才能表演自如。雅美少女体质强健,都有一头乌黑秀美的长发,在美妙别致的表演中,更显青春活力。“发舞”可以和前述雅美男子的“杵舞”相媲美,同样地显示出她们是海洋文化主宰者的形象。过去,由于民俗禁忌,雅美人妇女白天不跳舞,她们“认为白天舞蹈被男人看到是一种耻辱”,所以多在月夜海滩上跳舞。现在“发舞”己发展成为表演性舞蹈,并经常在白天为旅游观光者们表演。

    发舞是高山族原始舞蹈的遗存形式,记载多谈表演形式,起源却未见提及,我们从国内外有关习俗中寻找到线索。如:居住在云南境内的佤族,其风习与高山族近似。西盟地区的佤族过去也有猎头的习俗,直到20世纪50年代初,仍在存放骷髅的“木鼓房”前进行歌舞祭祀活动。新屋落成后,全寨人前往歌舞祝贺;丧事中要围着死者跳舞,并有数名妇女在木碓前,边舂边舞以悦死者。至今一些地区仍有“发舞”流传等,说明雅美人和大陆关系之密切;高山族与佤族诸多风习之相同,都源于古越人的海洋文化。可以推断,雅美人发舞的起源与原始生产、巫术观念有关;与中国文化有着直接或间接的关系。

    国外也有类似习俗,如在苏门答腊内地,稻子是由女人播种的,为使稻子长得又高又密,她们播种时故意把长发松散下来搭在肩上;又如古代墨西哥有专门祭祀玉蜀黍女神的庆典,在这个节日里,妇女们要散开头发跳舞,让长发在舞蹈中摇曳飘荡,好使玉米长得丰盛茂密、硕大饱满。古墨西哥有属于蒙古人种的印地安人,他们是信仰萨满教与图腾崇拜的,与亚洲有着民族与文化的血缘关系;苏门答腊岛,从公元2世纪起,就受到中国文化的影响。所以,只有把多元古拙的高山族民间舞蹈,同大陆上一些少数民族的舞蹈作比较,并以国外类似的舞蹈作为参考,才能了解高山族舞蹈文化的源流及其发展。
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    本章要点
    中国有漫长的海岸线,沿海居民主要是从事农耕,并兼管渔业、盐业,他们比内地农民有更多的机会接近大海。大海给人们带来海洋文明,带来物质资源和财富,但也经常带来灾害。人们为了出海捕鱼、远航的安全,为了沿海地区免遭台风海啸的破坏,就幻想出各种神灵,并渴望借助它们神力消灭解难,于是,就用歌舞悦神,许愿、还愿。其实质是把中国“天人合一”“天人协调”的哲学思想与文化精神,转化为“人海和谐”的心态;把农耕文化型民间舞蹈渲染以海洋色彩。沿海居民以及旅居海外华侨的妈祖信仰与迎妈祖出会的活动,充分展示出中国海洋文化型民间舞蹈的特点。

    复习思考题
1.海洋文化型民间舞蹈的文化特征与艺术特色是什么?
2.如何理解“色鱼舞”的源流与民族审美心理。
3.高山族民间舞蹈的历史源流与发展趋势的思考。

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