第七章 农牧文化与高原民族的民间舞蹈(上)

第十八节   农牧交融的舞蹈文化特征  第十九节   历史悠久的藏族民间舞蹈

    青藏高原的神秘色彩——在著名的“世界屋脊”的青藏高原上,山峦起伏、横直亘绵 、雄伟高峻、名峰广布、白雪皑皑、冰川纵横。位于中国西藏与尼泊尔交界的喜马拉雅山脉,就以2450公里的绵延,平均海拔超过6000米 的主脉,和8848米的世界最高峰“珠穆朗玛峰”耸立其间。与它平行的冈底斯山脉6656米的“冈仁波齐峰”主峰,则是佛教崇拜的圣山。

    喜马拉雅山和冈底斯山间有许多峡谷和河流,发源于喜马拉雅山脉冰川的雅鲁藏布江,其江水从山北由西向东流去,忽又折向南端把大山横截,形成了垂直陡峻向上伸延2500米的大峡谷壮观。随着海拔的 变化,出现了不同的气候和自然景观:山麓四季长青,山腰森林密布,山顶白雪皑皑,整个高原神奇莫测,气象万千,充满神秘之感。更使人惊奇的是青藏高原“沧海变桑田”的冰峰仍在 悄悄地增高。

    在藏族神话中,青藏高原原是一片汪洋大海,海中有一条巨大的五头毒龙兴风作浪,岸边的人们无法生活。一天,天上飘下五位仙女,她们施法术治服了毒龙,又令海水退去。于是,东边变成密茂的森林,西边是万顷良田,南边是花草茂盛的花园,北边是无边无际的牧场。那五位仙女,变成了喜马拉雅山脉的五座主峰……那为首的翠颜仙女峰便是珠穆朗玛,因此人们亲切地称珠穆朗玛为“神女峰”。

 

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    生活在高原上的人,长年面对着那高耸云端的冰峰雪岭,观赏云霞瞬息万变的景象,自然会产生许多美妙神奇的幻想,也给他们的民间舞蹈增添了特有的内涵和许多神秘的色彩。

    农牧文化的形成——农牧文化是青藏高原特有的自然环境和历史条件下由高原民族共同创造的,在融会农、牧两种文化中又有民族血缘、宗教信仰等因素。高原古民族中,古羌人是农牧文化的开拓者,他们的民间舞蹈文化具有农牧文化型特征。

    高原“一顺边”的美——
高原有农牧并重的藏族,有以农为主兼管畜牧的羌族、彝族、纳西族及从事农业的苗、水、傣、布依等民族,他们在高原劳动生活中,逐渐形成了一种“一顺边”的舞蹈形式美。这种特有的、别致的、融会在各种民间舞蹈的动律和舞姿之中的美,是高原农牧文化型民间舞蹈共同的主要特征之一。“一顺边”通常是指手和脚的动作同出一侧所形成的“一顺儿”,俗话称为“顺拐”。但在舞蹈所称的“一顺边”却不同于人们生活中手足无措时的“顺拐”,而是反映高原民族劳动生活的艺术升华

纳西族  苗族  水族  傣族  布依族

    农牧文化的形成——羌族是中国最古老的民族之一,藏、羌、彝、纳西等民族都和羌人有血缘关系,商代甲骨文中有关于羌人的记载。羌人虽以牧羊为主,但很早已从事农耕。随着历史的发展,很多羌人部落融入其他民族的同时,也把他们创造的农牧文化,融进该民族文化之中。隋唐时期,“羌族中居住秦、陇地区的逐渐融合于汉,河湟地区的逐渐融合于藏,可是还有一小部分居住于四川西北氓江上游的仍为羌族。”西汉时“西羌”是对羌人氏族部落的泛称,今日羌称已非古羌人,但他们的血缘关系却一脉相承。研究羌族的农牧文化特征,是探索青藏高原农牧文化的开端,也是探索高原民族之间血缘关系的必由之路。

    羌族是亦牧亦农的民族,其先民早有原始农耕,是兼管农牧的部族。范鹘晔在《后汉书》中说,羌人“以产牧为业”;历史学者们认为:牧就是牧羊,产就是粗耕。他们以牧羊为主要生产,而以粗耕为辅,男子牧羊,女子粗耕,形成原始的男女分工。古羌人还从事狩猎,并善于驯化野生动物乃至猛兽。他们最早驯化毛用羊、山羊,把高原野牛驯化成托牛;把凶猛的“亚”,驯化成今日的“藏犬”。作物上他们把高原野生植物“来”培植成适于高寒地区生长的“青稞麦”,开创了农牧结合的、适于高原环境的农牧文化,对当时中原农耕民族也产生过重要影响。汉代,羌民在河湟地区开土成田,开渠灌溉,种殖稻禾;在西北及岷江上游“不只开垦荒土为耕地种植五谷,饲养家畜,而且修建桥梁,建设村落、繁荣城镇。”今日新疆若羌(古称偌羌)的地名,即源于古羌人部落。

    羌笛是古老的乐器,塔吉克族的鹰笛、藏族的鹰笛、雁骨笛等都和它有源流关系,如羌笛乐器与羌笛一词,汉唐以来,尤其在唐代已广泛用于音乐与诗词之中,唐代王之涣《凉州词》:“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”等句,早已脍炙人口。后来,羌族开创的农牧文化,在藏、彝、纳西等民族结合本地区条件基础上,得到充分发展,农牧文化遂成为高原的典型文化。【返回】

    古代高原的舞蹈文化——1973年秋在青海大通县孙家寨古墓葬中出土的舞蹈纹彩陶盆,据考证、测定属于新石器时代马家窑文化型,距今约有5000年。陶盆上所绘的舞人,头侧有发辫似的头饰,衣着下侧有尖状尾饰,五人一组,携手而舞,这幅“舞人图”给舞蹈界带来许多启示和联想。1995年,青海宗日马家窑文化遗址又出土了一件舞蹈纹彩陶盆,其内壁上绘有两组舞人图,分别为11人和13人,舞人手拉手,似着裙装,舞蹈形象质朴,使我们看到了当地舞人的形象。

    马家窑文化属黄河上游、新石器中期文化;孙家寨属古河湟地区。“河湟”在古文献诗词中常指今甘肃、青海一带黄河与湟水流域,河湟一带是古羌人开发过的地方。从这个基点看“舞人图”,可推测为古代羌人先民的舞蹈形象。所以舞人的头饰、服饰,以及舞蹈的动态形象,和今日的羌、彝、藏、纳西等民族民间舞蹈中,牵手成半圆起舞的舞姿、服饰多有相似之处。这幅“舞人图”为研究高原民族间血缘与文化的关系,高原农牧文化型民间舞蹈的文化特征,提供了可见的参考资料。

    形成高原农牧文化又一重要因素,是高原的自然环境。高原不同的海拔形成的气候、土质、水源等自然条件,决定人们的劳动生活方式。依据不同自然条件,有些地区适于农耕、放牧,有的地区只能从事林业,形成了各自的文化特征。但之间并非绝然分开,而是经常往来,有经营两者乃至三者,这就必然促进农、牧、林三种文化特点的融合,成为农牧文化型的基本特征。在山势峻险、河水湍急的地区,加上温差的急剧变化,初秋时,山谷依然花红草绿,而山上已是白雪皑皑。人们在这种自然和劳动生活环境中,创造了富有神秘色彩的农牧文化,成为形成这种舞蹈文化类型最主要的因素。

    青藏高原缺氧,劳动节奏不能过于急促;气候温差大,人们多宽大长袍,劳动时把两只长袖系于腰后,以便双手进行劳作。高原道路崎岖,人们喜欢穿软底、软帮的长靴以便行走;搬运物品或劳动时,一般不用肩挑,而用背负。住房、饮食、起居方式等方面,也无不渲染着高原色彩与情趣,从而形成高原民族特有的审美心理,这种审美特征反映在民间舞蹈中,就成为高原“一顺边”的美。【返回】

    高原“一顺边”的美——“一顺边”的美虽都是从腰部为主动伸延而成的动律,但又有“钟摆式”“道弯”“波浪式”之分;有徒手或持道具而舞之分;还因民族服饰之不同而形成的各种特色。羌族是“胴体转动式”的“一顺边”;藏族、彝族是“波浪式”的“一顺边”;傣族妇女因着筒裙形成“S”型“三道弯”的“一顺边”;苗族妇女因戴银饰和着百稽裙形成“钟摆式”的“一顺边”;布依的“饶钹舞”、傣族的“象脚鼓舞”是男子持道具表演“大波浪”的“一顺边”;塔吉克族则是弧形、直线交织的“一顺边”等。这种来源于劳动者智慧的创造,逐渐升华为高原民族劳动生活中共同的审美心理和艺术美,创造了高原民间舞蹈千姿百态、妩媚动人的“一顺边”美。

    高原上山路崎岖,人们走路和平原不同,主要区别于脚掌的着力点和身体的平衡。如背水,人们多用木桶(或竹筒)来背,并把水桶紧贴背上,腰部着力多,身体易于平衡,可减少水桶的晃动。脚步着地时,身体重心多移向一侧,两手也随向一侧自然微摆,于是,逐渐形成了一顺边的体态。地势平缓的高原地区,虽也用扁担挑物、担水,但多用扁担的两端直接挑起;担禾草、柴禾时就直插其中。道理与背负相同,体态两者有些区别,加上民族习惯不同,“一顺边”便有各种色彩。

    “一顺边”的美和民族服饰有密切关系,服饰能增强美感。少数民族妇女喜用自制土布靛蓝印染后作衣料,以求其挺括。苗族百褶裙需布料约15米,加上花边、饰物,裙子重约5公斤。这样的裙子系于腰上,显得臃肿,有碍观瞻,不便行路。聪颖的人们就把它系在髋骨上,既显腰身又省力,走路、起舞时髋部带动裙摆,自然美观。称“风摆柳”“锦鸡翘尾”的“一顺边”。苗族妇女喜戴银饰,节日盛装最突出的就是头上银帽、银角、银花、银凤、银耳环,身上银项圈、银手镯、银铃铛,就连绑腿、鞋上,都用银器装饰一番。有的姑娘项圈要带三四个,几乎遮到嘴边;耳环两副,大的可垂到肩上。此盛装重十公斤,上身自然受到约束。然而,她们却巧妙地运用“一顺边”动律,突出“颤膝摆胯、微动肩胸”的舞姿,上身平稳,银饰却叮叮作响,百褶裙随脚步摆动,形成别致的“钟摆式”的“一顺边”之美。【返回】

 

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宗教意识与舞蹈  民间舞蹈的风格  卓(锅庄)  谐、噶尔与囊玛  果谐与堆谐  热巴与藏戏

     藏族是青藏高原上历史悠久的古老民族,语言属汉藏语系藏缅语族藏语支。人口约480万,主要聚居在西藏自治区,其余分布在青、甘、川、滇等省。藏族早在公元7世纪就建立了吐蕃政权,有高度发达的农耕与畜牧文化,在文学艺术、医药、建筑等方面都有较高的成就。

    按藏族居住区地形、气候差异,可分为河谷、草原和林区。河谷区地势较低,海拔2000-5000米,气候温和,雨量充足,适于农作物生长,如西藏拉萨、日客则、江孜,四川甘孜,云南迪庆等。这里自古以来人口集中,文化发达,农耕技术比较先进。草原区地势险峻、区域辽阔,海拔3500米以上,属大陆性气候。该地区水草肥美,人口比较稀少,为藏族主要牧区,如青海玉树、甘肃甘南、四川阿坝等。在河谷与草原区之间,有许多面积大小不等的半农半牧区和大面积的原始森林,如西藏山南、工布,青海海北、玉树,四川阿坝、甘孜等林区。

    藏族在不同的自然环境和经济生活条件下,形成了多种多样的舞蹈形式。牧区、林区、半农半牧区,喜欢跳不用乐器伴奏的“卓”,农区喜跳“谐”,此舞充分发挥了藏族服饰之长。还有适于室内表演的“囊玛”,适于广场表演的“果谐”,城市流行的“堆谐”,半职业性民间艺人表演的“热巴”等。

藏族舞蹈作品荟萃

 


藏族舞蹈作品荟萃
 

卓舞的风采

卓舞

锅庄

袖

卓舞的风采

卓舞

锅庄

鼓潮

藏南鼓舞

酥油飘香

藏族踢踏

大卓玛小卓玛

鼓潮

藏南鼓舞

酥油飘香

藏族踢踏

大卓玛小卓玛

男子集体组合

藏族风情画

女子集体组合

男子集体组合

女子集体组合

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    藏传佛教影响下形成的宗教意识——藏族普遍信奉藏传佛教(喇嘛教),而且极其虔诚。漫长的农奴制,落后的科学文化,贫困的生活条件,人们只能以藏传佛教宣扬的虚幻世界作寄托。具有国家机器威力的政教合一政权,以行政手段推行宗教,更使藏传佛教深入人们的物质与精神生活,成为藏族人民精神世界的主宰和共同的宗教意识。藏传佛教是印度密教、中原大乘佛教与西藏苯教三者融合的产物。保存了原始宗教的多种崇拜和巫术活动,还迎合人们急于摆脱苦难的心理,宣扬快速成佛法,适合经济、文化、生活境况落后的人们,支配着人们向往幸福的思想和一切活动,在民间舞蹈中也明显地表现出来。

    藏传佛教影响下形成的宗教意识——宗教意识在民间舞蹈中的体现——藏族民间舞蹈多载歌载舞,有舞必歌。歌词中常歌颂活佛、喇嘛与寺庙,这是人们心目中神圣之化身;舞蹈中多表演孔雀,因为孔雀是神鸟,吉神的象征,可逢凶化吉。藏传佛教认为,佛的“六字真言”具有祈愿成就之意,人们常念诵可积功德早日得到解脱。“六字真言”在民间舞蹈中虽不直接运用,但常把与此心理有关的唱词:“热、瓦、冈、该、托、模、若”(或只唱前六字)放在歌舞的开头作为祝愿,这句唱词藏语意为:“如在天上的吉祥宝座前跳起吉祥之舞”,舞蹈中唱到这句歌词,宗教意识油然而生。云南中甸“锅庄”《玛雅察当》《其林皆模》等即如此。

    藏传佛教影响下形成的宗教意识——藏族民间舞蹈除歌词反映人们的宗教意识,舞蹈队形变化、行进路线等也体现宗教观念。舞蹈时多围成圆圈,或男女分站成半圆形,对唱问答、边歌边舞所走的路线必须由左向右,顺时针方向沿圆圈前进,这和转经筒、绕寺庙的右旋一致。强调右旋看似简单,其实有深奥宗教哲理,佛教教义推崇右旋为上,塑造佛像的顶髻要塑成“右旋螺发”;佛的手足和胸部上有右旋的“吉祥喜旋”,即“卐”符。此符号源于古印度,为太阳与火的象征,是佛胸部的端相。佛教传入中国后,此符号寓意万德吉祥。武则天于长寿二年(693年)定此字为吉祥符号,读作“万”。舞蹈中的右旋,反映对太阳的崇拜,对吉祥的追求等宗教心理。青海玉树的“依”,舞至高潮,男子舞步加大,超过女子,自成一个小圈,女子在外围成半圆,形成“0)”队形,名为“日月同辉”,藏语称“尼达卡卓”,也有宗教观念和表示吉祥的含义。【返回】

    藏族民间舞蹈的风格特点——藏族民间舞蹈形式是农牧文化与宗教文化的融合,其风格特点体现在舞蹈形象的刻画与伴唱曲调的旋律特征和歌词上;又因农区、牧区、半农半牧区而增添不同的色彩。例如“孔雀吃水”这一形式,半农半牧区中甸“锅庄”的表演,牧区色彩较重;农区四川巴塘的“弦子”表演此舞时,农耕生活的气息更浓。对唱问答歌词近似,但模仿孔雀起舞时,其形象则明显不同。中甸锅庄“孔雀吃水”表演到最后,演员还要将双手背于身徐缓下蹲,俯身用嘴将地上的碗衔起,用左手接碗起身立直后,右手沾些碗中的水弹出,高呼“其林当巴萧”(“祝福”之意)。大家随之高呼“哦呀--”(好啊),随即互相扶腰,齐跳《其林皆模》的舞蹈,两脚交换作“低跨腿快踢出”的动作,以抒发欢快的心情。

    孔雀是吉祥的象征,是人们喜爱的飞禽,像活佛一样出生在拉萨,像鹰一样盘旋在高空,像神鸟一样栖息在檀香树上,虽吃有毒的叶子,却能变得更美丽,寓意可把恶劣变成美好,把灾难化为吉祥。人们通过问答式的歌词,抒发对吉祥幸福生活的向往。在优美的曲调、动听的对歌中表演心目中的孔雀,其舞蹈形象自然是非常优美、安详,充满希望的。中甸锅庄“孔雀吃水”近尾声时,专由一两名男子表演孔雀,抓着长袍平伸两侧、交换屈抬一腿,向前、后作徐缓的旋转,在“热、瓦、冈、该、托、模”的吉祥唱词中起舞,犹如雄鹰展翅,更像神鸟飞翔。在歌颂孔雀的舞蹈中常有模仿鹰的动作,这是因为藏族心目中的鹰也是神鸟,两者在宗教文化基点上融入舞蹈,体现了藏族虔诚的宗教心理,尽情抒发了人们美好的愿望,形成了融合农、牧、宗教三者为一体的藏族民间舞蹈的风格特点和高原农牧文化的舞蹈形式。

    藏族民间舞蹈中,松胯、弓腰、曲背等是常见的基本形象,它和高原地区繁重的劳动生活,虔诚的宗教心理、宗教礼仪及习俗有密切关系,他们跳舞时,这些动作会自然地体现在舞蹈中,使动态形象带有明显的宗教心理因素。然而,这些动作主要来自劳动者为减轻体力负担的自我协调,从舞蹈角度来看,具有另外的一种劳动形成的身体各部分协调的美,带有艺术性的创造。如中甸锅庄舞者腰部多合着节奏,规律地起伏颤动,给人安详和谐的美感;膝部松弛和腰、胯动作的结合形成了特有的动律。随着宗教意识逐渐淡薄,人的精神面貌在改变,但这种舞蹈的动律、风格已成为民族的审美特征保存下来。【返回】

    卓(锅庄)——即通常所说的“锅庄”,因地区方言和对它的理解不同,记音和用字也不一样,有“卓”“措”“果卓”锅庄等名称,是有舞必歌,以歌伴舞的形式。据前述《钦定大清会典》的记载,可知清高宗(乾隆)平定金川(四川境内)时获得“番乐”,并把它作为宫廷乐舞“列于燕乐之末”;其中“大郭庄”(锅庄)的跳法是:“司 舞十人,每两人相携而舞”。现在锅庄中,仍有许多是双人携手而舞的形式,如《阿虚都多》(“猴子对脚”)即是。卓,又是藏语对舞蹈的泛称。据藏学学者研究:它的产生和古代吐蕃时期“盟誓”活动有着密切的关系。当时大小奴隶主与首领赞普间常进行“盟誓”,当宣布誓言时,“为着充分表露感情,往往辅之于手舞足蹈以激动人心。”卓即在此基础上发展而成,并逐渐演变为现在的表演形式,流传于牧区、半农半牧区,如西藏的昌都、工布、甘孜、藏北草原,四川阿坝、云南的中甸以及青海、甘肃等藏族居住区。

    “卓”是自娱性群舞,男女分别各成弧形对唱而舞。不同地区聚集在一起比赛时,则按区男女混合表演,人数多时可达二三百人。舞者互相牵手,歌舞中互相问候、互相提问、应答。歌词内容涉及广泛,有弘扬宗教、有歌颂家乡、有教导人们尊敬父兄,常用的是一些描绘爱情的词曲。一曲一舞,先慢后快,或由慢到快又以慢板结束。舞与歌的节奏紧密配合,无乐器伴奏。著名的舞蹈节目《藏民骑兵队》,就是运用锅庄的素材创编的。

    牧区“卓”的慢板以唱为主,快板部分节奏急促,有翻身与跳跃性的动作。林区“卓”以工布地区最为著名,其中有近似射箭和模拟飞鸟的动作。流传于后藏日喀则的“卓”,气势磅礴,技巧性强。如由男子表演的《扎西伦布》,其歌词内容是赞颂班禅大师居住的扎西伦布寺,舞蹈动作带有强烈的劳动气息。舞蹈先是慢板,边唱边舞,同时向圆心作“双脚跳进,单脚后撤”的步法,绕圆前进;并在每遍曲调的间歇中,一齐呼“基斯阿拉”“尼斯阿拉”“松斯阿拉”的衬词,(藏语意为:一、二、三。)如劳动呼号,以增强气势、协调动作。快板时,边喊着“去、去、去、去”,边作“躺身跃进”的高难技巧快步前进,非常精彩。突出地表现了起伏较大的“一顺边”之美。【返回】

    谐(弦子)——是藏语对歌舞的泛称。不同藏区的方言还称作“叶”或“依”,汉语称“弦子”。一千多年来在有文字记载的藏史中,它是最普遍、最繁盛的艺术形式。敦煌莫高窟壁画《张议潮出巡图》的仪仗中,拂起衣袖翩翩起舞的形象,记录了当时“谐”的舞姿,印证了汉藏文化交流历史之久远。“谐”由一名操弦乐器“必班”(藏式二弦琴)边奏边舞为先导,众人和着琴声歌舞前进,所以俗称“弦子”。它是典型农业区的歌舞,曲调动听,歌词秀丽,舞蹈优美,富有高原河谷区农耕文化的特色。谐(弦子)在藏族地区普遍流传,以金沙江畔大平原上今四川甘孜地区巴塘的“谐”最为有名,人称此形式为“巴塘弦子”。

    “谐”曲调丰富,表演多样,每个曲调都有标题内容和一组相应的舞蹈动作,“拖步”与“点步慢转”是常用的步法,如《公公》《四玲玲桑琅琅》《色拉青布拉》等都很有特色。《公公》的歌词是互相问答,山鸡、孔雀、布谷鸟是怎样走的,并模拟其动态;步法与舞姿是典型的“一顺边”的形象。《阿伯西》中,前面综合其他曲调与步法,并有作揖等礼仪动作,最后是原地和着《阿伯西》的曲调表演“动胯”的动作,舞蹈充满生活情趣。青海玉树称“谐”为“依”,而操安多语方言的地区则称之为“叶”,舞蹈中,轻踏、甩舞长袖、扭胯、转动腰胸等为其特点,高潮时形成“日月同辉”的图案,也是其他区所没有的。而同在青海操安多方言的藏医,因妇女所着服饰衣袖更长,饰物较多,以及厚底皮靴的影响,舞蹈风格较为古朴。【返回】

    噶尔——表演性歌舞,具有西域乐舞因素的舞蹈形式。原为从西域传入带有宗教性的舞蹈,后融入了藏族舞蹈的动作与风格,成为当时的宫廷舞蹈。现在此舞只保存了由儿童表演名为“噶尔巴”的形式。表演者穿彩衣,戴白布圈帽,靴上系铃,每人持一柄小斧子表演,每唱一句歌词,变换一种舞姿,歌词内容带有宗教色彩。伴奏乐器有“达尔玛”(近似维吾尔族的铁鼓)、加林(汉管)、根卡(近似维吾尔族的艾捷克)等。它是探索西域乐舞与藏族舞蹈文化两者关系的线索。

    囊玛——室内表演性歌舞形式,仅在拉萨、日喀则、江孜等地城镇内流传。多由专业艺人表演,表演分为慢、快两部分。慢的部分抒情雅致,快的部分与堆谐的快板近似,伴奏乐器也与堆谐相同。囊玛有专门曲调,流传下来的约有四五十首。【返回】

    果谐与堆谐——自娱性群众舞蹈,亦称“苟谐”“戈谐”“果日谐”等,皆是不同的记音,意为“围成圆圈跳舞”,因此又称“圈舞”,流传在西藏的阿里、日喀则、山南、江孜以及拉萨附近。“果谐”属于农区古老的歌舞形式,可在野外、村头或室内进行,人数不限,男女老幼皆可参加。“果谐”由慢、快两种不同速度的曲调与舞蹈组成,慢板称作“降谐”,意为“舒展的舞蹈”,曲调缓慢、辽阔, 舞蹈舒展、简单;快板称作“久谐”,是“快速歌舞”之意,曲调热情,为4/4、2/4拍。表演时,舞者边唱边舞,男子时常加入许多技巧动作。开始时,领舞者先唱一句,使大家知道哪个曲调,然后大家随之起舞。舞蹈进行中领舞者还常常以“去去去”“休休休”的喊声统一节拍和步法。

    关于“果谐”的由来,一般都说它是从“打青棵”“打阿嘎”(打实浮土的工具)等劳动生活发展而来的。所以步法稳扎,形象鲜明,充满劳动气息。表演中还经常出现男女双方轮番舞蹈比赛的场面,情绪就更为热烈高涨。堆谐俗称“踢踏舞”,是表演性舞蹈,有音乐伴奏,并有半职业性艺人的流动演出,而且已形成固定曲调与舞蹈的结构形式。“堆”,原是藏族对雅鲁藏布江上游拉孜、定日、阿里一带的称呼。“堆谐”是该地区与谐相似的舞蹈,后来这种舞蹈传人拉萨、昌都、甘孜等地,逐渐演变为脚下打点的踢踏舞形式,并以拉萨地区最盛行,所以又称为“拉萨踢踏舞”或“踢踏舞”。“堆谐”有两个含义:一指原来该地区的歌舞;一指现在流行于各地的“踢踏舞”,一般多指后者。

    “堆谐”是在有标题的歌舞曲中进行的,如《加仑国仓》(“山峰之鹰”)《达娃秀奴》(“年轻月亮”)《松遮拉》(矫健体魄)等,每曲都分为引子、主要表演、结尾三个部分。引子与尾声都不长,是纯舞曲,中间的主要部分有唱词和间奏曲,舞蹈动作和乐曲变化配合紧密,有些乐曲还分为慢、快两部分。“堆谐”和一般流行的“踢踏舞”之不同,则在于舞蹈的风格韵味和踢踏打点的方法上;堆谐多在乐曲的重拍或前年拍时抬起,弱拍或后年拍时踢踏打点,膝部松弛并富有弹性,与一般城市的踢踏舞有明显的区别。曲调为4/4、2/4,可以合着节拍形成5、7、9等连续打点的不同步法。每种打点步法多在节奏的弱拍时抬起,从而形成独特的风格。伴奏乐器有:扬琴、六弦琴、笛子、京胡等。【返回】

    热巴——表演性舞蹈形式,最早盛行于西藏查绒地区,后来逐渐流传到昌都、邦达、工布、巴塘等地。“热巴”由专业艺人持手铃、手鼓表演,所以又称为“铃鼓舞”。热巴一词,藏语意为“流苏”即辫穗。由于男艺人在腰间要系多根如穗辫似的“穗裙”,因此人们把他们和他们表演的形式也都称作“热巴”。由于记音不同,有人写作“日巴”。“热巴”有专门组织的演出班子,其组成多以本家族为主,或个别艺人加入,由一名老艺人作领班(多是家长),各班人数不等,少至二人,多可十数人。艺人多是世袭,而且四处飘泊卖艺,所以一般都有较好的技艺,以便谋生。表演内容除舞蹈外还有快板、对话、杂技等多种形式,以适应不同观众的需要。“热巴”的舞蹈表演大致可分为三种:

    “铃鼓舞”:是主要的表演部分,男艺人持手铃和耗牛尾,女艺人右手持单柄手鼓,左手持长鼓槌击打。开始时,男女一起表演,男纵跳挥铃,女旋转击鼓,欢腾热烈;接着男艺人表演个人 拿手技巧,如“蹦子”“空转小蹦子”“原地跨腿转”等。“躺身蹦子”是热巴表演中技巧性最强的动作,演员跃起时,其后背几乎与地面平行,技艺高超者在跃起中还可以拾起地面上的哈达或财物,而且是由左向右沿着顺时针方向连续前进的。这种高雅的技艺,既反映出艺人过硬的功夫,又体现了藏传佛教“右旋为上”的宗教观念,这正是高原文化型民间舞蹈、特别是藏族舞蹈中的宗教文化色彩。“热巴弦子”:女艺人放下长袖,在师琴带领下表演“弦子”,风格不同一般,艺术水平高,富有热巴特色。“朗吐达”:戴着面具表演带有故事情节的小节目,如《瑟巴干果》(盘古开天地)《常水克波》(修道师的故事)等。

    藏戏——藏戏是在民间歌舞的基础上逐渐形成的综合性艺术形式。据说,公元11世纪噶举派僧人唐东杰布为完成建造桥梁方便群众的夙愿,曾找来聪明俊秀善歌舞的七姊妹,并编排一些佛教故事让她们演出,以此募集经费。因此,人们就把唐东杰布作为藏戏的祖师;把当时的表演作为藏戏的雏形。而藏戏形成现在的完整形式,却是在17世纪以后。由于藏戏中保存了丰富多彩的舞蹈技艺,所以,现代歌舞、舞剧的创作中,多从中吸取素材,舞剧《卓瓦桑姆》《智美更登》等,都是借鉴藏戏的结构与舞蹈素材进行创作并获得成功的优秀剧目。【返回】