第八章  绿洲文化与西北民族的民间舞蹈(上)

第二十一节 丝绸古道与乐舞遗风  第二十二节 维吾尔族民间舞蹈

    绿洲,是人类战胜自然,在沙漠中开辟的片片沃土,它像是大漠瀚海上的美丽岛屿;而绿洲文化则是镶嵌在这海岛上,闪烁着人类历史和智慧光辉的明珠。绿洲多处于沙漠边缘,气候干燥,水源匮乏,人们必须开渠引水、贮水,才能进行农耕和畜牧,才能生存下来。绿洲面积不大,粮食产量不多,还必须依靠商业往来,弥补物资和生活用品的不足。在这里也形成了具有特征的,融合农耕、草原以及商业文化为一体的西域风格的综合性绿洲文化。

    中国西北地区有大片沙漠和面积大小不一的绿洲,出甘肃兰州,沿河西走廊,一直伸延到新疆塔里木盆地,处处绿洲都是各族人民共同开辟的沃土,积淀着古代文明和昔日光华。两千多年前,这里有许多古民族地方政权,人称“城郭之国”,谓之“西域”。自汉武帝派张赛通西域开拓中、西交通的“丝绸之路”以来,直至宋、明间海运逐渐兴起,此地一直是中原和西域、中国和中亚以及西方国家间,政治、经济、文化友好往来的重要通道。

 

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    新疆是带有神奇色彩的区域,有瑰丽巍峨的天山;有世界著名的帕米尔高原;有中国最大的内陆河——塔里木河;有中国最大沙漠——位居塔里木盆地中部的塔克拉玛干大沙漠(维语 的塔克拉玛干为“进去出不来”)。两千多年前,当地先民就在大漠边缘开辟出处处绿洲,绿洲上众多城郭之国创造了绿洲式的农耕文化。天山北部准噶尔盆地是古代游牧民族乌孙、匈奴、突厥汗国活跃的地方,当地居民在文化融合中创造了西域的草原文化。

    绿洲文化与西域乐舞——西域一词是汉代对甘肃玉门关以西今新疆及中亚地区的泛称。公元前138年,汉武帝派张赛出使西域开拓了“丝绸之路”后,该地区逐渐成为中国内地通往西方的道路。为世人所喜爱的中国丝绸经西域源源不断地运往西方,“丝绸之路”沟通了欧、亚贸易往来的商路,是当时东西文化交流的重要通道,促进了古代中国、印度、希腊三大文明古国经济文化的交流与发展,中原以及西方文化都在这里产生影响,使西域各国得以广泛吸收各种文化的优长,发展了区域性文化。

    西域乐舞是绿洲文化的组成部分——丝路形成后,西域乐舞对周围地区尤其对中原的乐舞有着深远的影响。汉、隋唐的宫廷中曾采用作为宫廷乐舞的组成部分,西域乐舞又经中国传到朝鲜、日本等地。汉文历史文献与诗词中,有许多关于西域乐舞的记述。这些乐舞都是当时西域众多城郭小国作为贡品献给各朝皇帝的,宫廷乐舞机构就把献舞之国的国名作为乐舞的名称。在诸多乐舞中,与今日新疆歌舞关系密切的有:于田(新疆和田)乐、伊州(新疆哈密)乐、悦般(新疆伊犁西北)乐、龟兹(新疆库车)乐、高昌(新疆吐鲁番)乐,这六种乐舞中有佛教、农耕和草原文化因素,有地区色彩浓郁表演性强的舞蹈形式。两千年来,这些西域乐舞的精华虽历经沧桑,但在今天的新疆歌舞,尤其是维吾尔族的民间舞蹈中,依然有不同程度的西域乐舞遗存

    西域乐舞在新疆的遗存——新疆歌舞是带有表演性的民间舞蹈形式,这和古西域盛行歌舞密切相关。随时光流逝,古代一些典型舞蹈虽巳散佚,但仍有一些形式或动作保存在民间舞蹈中,所以使新疆自娱性民间舞蹈也带有表演性,并具有较高的艺术水平。如:新疆的蒙古、哈萨克、柯尔克孜族民间各种表现马的舞蹈,就有准噶尔盆地古代骑牧民族乌孙、匈奴、突厥族乐舞遗风。维吾尔、塔吉克、乌孜别克族舞蹈的各种竞技性旋转表演,是“胡旋舞”的遗存,唐代轰动长安的《胡旋舞》《胡腾舞》是西域民间舞蹈经加工后的形式。而使人产生对唐、宋大曲的联想的,首先应该是乐舞形式的木卡姆

    这些舞蹈进入宫廷后,文人作诗描述它“转”“跳”独特的风韵,这些诗句后来成为这类舞蹈的名称,西域人不一定这样称呼。当时文人未描述或未传入的西域舞蹈一定很多,随歌舞风习的继承,新疆歌舞中必会有待去发掘的遗存。

    新疆各民族都有自己喜爱的弹拨乐器,维吾尔族的“都塔尔”、哈萨克族的“冬不拉”、柯尔克孜族“库木孜”、蒙古族的“托布秀尔”、塔吉族的“拉巴甫(热瓦甫)”等。这些乐器演奏方便,既能演奏优美的旋律,又能弹出鲜明的节奏为歌舞伴奏。一家来了客人便邀请四邻一起高歌欢舞,尽兴方散。平时家人也常弹起乐器歌舞娱乐,这些歌舞活动以维吾尔族的“麦西来甫”最为典型。麦西来甫一词,维吾尔语意为“欢聚歌舞”,是有组织的传统娱乐活动。到了入冬农闲的时候,大家推举一人负责组织麦西来甫活动。麦西来甫有乐曲演奏、民歌演唱、猜谜语、对诗、跳舞、杂技表演等。按传统约定俗成的方式进行,不得违反,违者受罚。因此买西来甫实际上即是群众的娱乐活动,又是群众的自我教育活动。给人们提供了学习本民族风俗、礼仪、民间舞蹈和进行即兴创作的机会。【返回】

    《木卡姆》乐舞的流传—— 木卡姆一词,维吾尔语意为“大型套曲”,它是在维吾尔族传统的古代民间歌舞曲基础上,经过加工、规范而形成的大曲。木卡姆在新疆各地都有流传,但结构形式不尽相同,根据它的“音乐调式特征,曲式结构和演唱风格”之不同,大致可分为《十二木卡姆》《多朗木卡姆》《哈密木卡姆》三种类型。

    《十二木卡姆》以喀什为代表,现有12套,其名目顺序为:拉克、且比亚特、木夏乌热克、恰尔尕、潘吉尕、马扎勒、艾介姆、乌夏克、巴亚提、纳瓦、西尕、依拉克木卡姆。《多朗木卡姆》以麦盖提地区的为代表,现保存下来的有9套,其名称为:孜勒·比亚万、乌孜哈勒木卡姆、热克木卡姆、木夏乌勒克木卡姆、包木·比亚万、朱拉木卡姆、斯木·比亚万、胡代克·比亚万、都嘎麦提木卡姆。《哈密木卡姆》以哈密为代表,现有12套,或称为19套,其名称为:都木卡姆(1.2)、木斯塔扎特(1.2)、胡普提(1.2)、恰比亚特(1.2)、木夏乌勒克(1.2)、马扎勒(1.2)、依拉克、多朗、乌鲍赫都尔、拉克、恰尔夏(1.2)、都阿木卡姆等。有括号者为两部,故又称19部。上述三种类型中,以《十二木卡姆》的结构比较庞大完整,每套木卡姆由“琼拉克曼”(大曲)“达斯坦”(叙事套曲)“麦西来甫”(歌舞组曲)三部分组成。

    每套木卡姆都有标题式的名称,以散板序歌开始,各种节奏的歌舞组曲是其中最热烈的部分。我们从每套木卡姆都有标题、散序、歌舞组曲等的结构形式中,会很自然地产生对唐、宋大曲的联想。《多朗木卡姆》则比较简练,风格粗旷浑厚,由散序与四种节奏的歌舞曲组成。木卡姆是乐舞的形式,由于曲调与节奏的规范化,相应地形成舞蹈动作的规范,从而提高了表演的艺术水平。新疆的其他民族虽然没有木卡姆这种形式的大曲,但都有自己传统的歌舞组曲和相应的舞蹈,都是西域乐舞的遗风。【返回】

 

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赛乃姆    多朗舞    萨玛舞与戛地亚纳    那孜尔库姆    盘子舞与灯舞    手鼓舞及其他

    从游牧到农耕生活的维吾尔族——维吾尔族是历史悠久的古老民族,原先居住在中国北方草原,后迁徙到西域,并逐渐由草原游牧生活发展为定居的农业生活。维吾尔族现有人口721万余人(1990年),主要聚居在新疆维吾尔自治区天山南北各地。

    维吾尔一词意为“联合”“协助”。公元3世纪,居住在鄂尔浑河、土拉河、色楞格河流域的下令是其先民;下令后又称为高车、乌护、韦纥、畏兀儿等。从公元3世纪的下令到现代维吾尔族形成与发展的漫长岁月中,维吾尔族经历了游牧、畜牧、农耕等经济生活阶段;曾先后信奉萨满、摩尼、佛、伊斯兰等宗教。维吾尔族不同发展阶段的经济生活与宗教信仰,以及“丝绸之路”商业文化的影响等,在他们当时的民间舞蹈中都有所表现,并在今天的民间舞蹈中遗存下来,成为现在多种多样的表演形式。

    维吾尔族民间舞蹈的表演形式与风格特点——可以分为三种类型;维吾尔族民间舞蹈的风格特点主要表现在动律、舞姿以及技巧的运用等方面。

维吾尔族舞蹈作品荟萃

 


维吾尔族舞蹈作品荟萃

多朗人

多朗人

盘子舞

舞蹈--多朗人

舞蹈--多朗人

维族盘子舞--姑娘的心愿

维族舞蹈--远古灯舞

维族舞蹈--天山铃鼓

女子集体组合

女子个人组合

古灯舞

铃鼓舞

女子集体组合

维吾尔族女子舞蹈组合

那孜尔库姆

维吾尔族男子舞蹈组合

男子集体组合

男子个人组合

男子集体组合

那孜尔库姆

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    1.自娱性民间舞蹈——自娱性舞蹈中最常见的是“围囊”,“围囊”维语意为“玩吧”“跳吧”,是各种场合随意跳的自娱性舞蹈泛称。即清代文献所记载的“围浪”或“偎郎”目前民间仍然使用这两个词。清代萧雄《西域杂述诗》记述“歌舞”中有:“古称西域喜歌舞而并善,今之盛行者曰围浪,男女皆习之,视为正业。”“围囊”形式自由,无论男女老少,不拘一格,只要能和上曲调的节奏就自由起舞,尽情发挥。“围囊”也带有表演性,不乏精彩的表演,跳舞时多用“赛乃姆”曲调,节奏平稳,且非常丰富,所以又称“赛乃姆”,于是“赛乃姆”成为自娱性舞蹈中表演成分较多,又有一定规范的舞蹈形式。

    2.礼俗性民间舞蹈——礼俗性舞蹈中有迎宾、欢庆的“夏地亚纳”;宗教活动的“萨玛舞”;喜庆、婚礼的“纳孜尔库姆”;按照多朗习俗进行的“多朗舞”等。这类舞蹈保存了古代维吾尔族宗教、礼仪舞蹈以及西域古代鼓吹乐的表演形式。

    3.表演性民间舞蹈——表演性民间舞蹈可分为徒手与使用道具的两类:徒手表演的如“纳孜尔库姆”“手鼓舞”“描眉化妆舞”;持道具表演的如“盘子舞”“击石舞”“灯舞”“萨巴依舞”;模拟动物穿着大型道具的有“鸡舞”“鹅舞”“山羊舞”以及骑在真骆驼上表演的歌舞等,多是古西域乐舞遗风。

    4.维吾尔族民间舞蹈的风格特点——舞姿造型:昂首、挺胸、立腰是基本特征。舞蹈中从头、肩、腰、臂、肘、腕、膝部直至脚部动作的充分运用,使其动态多样,造型优美;再配合各种眼神,“移颈”“打指”“翻腕”等装饰性动作点缀,形成热情、乐观但不轻浮,稳重、细腻却不琐碎的风格韵味,这一特点“赛乃姆”中表现尤为突出。技巧运用:旋转是最常用的技巧,要求快速、多姿,戛然而止。连续旋转中不断变换舞姿是高难度技艺,舞蹈中多以竞技性的旋转作为表演的高潮。

    女子舞蹈腰部柔软、舞姿轻盈等,都是古西域伎乐的继承与发展。节奏动律:伴奏音乐中多切分、附点节奏,弱拍处给以强势的艺术处理,突出舞蹈的民族风韵。微颤是舞蹈中常见的动律,膝部连续性微颤和变换动作前瞬间的微颤使动作柔美、衔接自然。连续性微颤多见于平稳节奏表演,哈密地区中、老年舞蹈中常见;多朗舞第一组“奇克提曼”中此动律尤明显。【返回】

一、赛乃姆
    赛乃姆是表演性较强的自娱性歌舞,属于舞者不歌,歌者不舞的形式,在新疆普遍流传。赛乃姆一词源于音乐节奏的名称,其节奏平稳,适于各种旋律、曲调,使舞者在乐声中自由起舞,遂成为最普遍的舞蹈形式。清代宫廷己有“赛乃姆”表演。乾隆《钦定皇舆西域图志-卷四十》“乐伎附”中有“携诸乐器进,奏斯纳满、色勒喀斯、察罕、珠鲁诸乐曲,以为舞节。”此段中“斯纳满”即“赛乃姆”音译,“色勒喀斯”是“赛乃凯斯”音译,即赛乃姆中的转快部分。因此,赛乃姆原是曲调、节奏的名称,后发展成以赛乃姆、赛乃凯斯为伴奏音乐的歌舞形式的名称。维吾尔族古典歌舞大曲《十二木卡姆》形成时,赛乃姆收入第一部分“穷乃额曼”中,成为木卡姆乐舞组成部分。同时,赛乃姆仍为独立的舞蹈形式在民间广泛流传。

    赛乃姆的表演形式比较自由,室内、室均可进行,表演开始前,群众围坐,乐队和伴奏者聚集一处。音乐开始后,舞者进场,可独舞、对舞,也可三、五人同舞。舞者随琴声、鼓声、合唱声即兴表演,还可邀请围观者进场对舞。音乐节奏转快后,舞蹈也逐渐迸人高潮,围观群众也都情不自禁地合着节奏拍手助兴,或高喊“凯那”(带劲、加油啊)“巴力塔拉”(妙啊 )。鼓乐声、呼喊声交织在一起,舞蹈在欢腾喧闹中结束,休息片刻后,舞蹈又按以上的程序重新进行。

    赛乃姆保存了西域乐舞的特点,唐.杜佐《通典》关于西域乐舞的描述,在今日的赛乃姆中依然可见,像“扬眉动目”“晃头移颈”(两指弹响)拍掌以及快速的动态中戛然而止等,都是赛乃姆的典型动作,反映出舞蹈的动人形象。这些古西域乐舞富有魁力的表演特点,是在取悦丝绸之路上商旅们的歌舞娱乐、消遣中形成的。舞者表演别致美妙,动人心魄,有商业文化色彩。

    赛乃姆舞蹈的风韵与音乐的地区风格关系密切,从而形成南疆、北疆、东疆三种类型。南疆:以喀什地区为代表,其舞蹈风格明快、活泼、深情、优美;北疆:以伊犁地区为代表,其舞蹈风格满洒、豪放,曲调中带有草原气息;东疆:以哈密地区为代表,其舞蹈平稳、安详、风趣,曲调中带有汉族音乐的色彩,歌词中也常加入汉语词句,成为维汉两种语言结合在一起的民歌。由于各地区赛乃姆曲调风格和表演者不同,同样的舞蹈动作可以产生不同的艺术效果。为了区别起见,各地赛乃姆都冠以地区的名称,如喀什赛乃姆、阿克苏赛乃姆、库车赛乃姆、库尔勒赛乃姆、和田赛乃姆等。【返回】

二、多朗舞
    多朗是维吾尔语音译,汉语有多朗、多浪、刀朗、多兰、都兰、朵兰的记法。多朗人的舞蹈--多朗舞,是维吾尔族历史悠久、形式完整、动作粗旷矫健的礼俗性民间舞蹈,流传于叶尔羌河畔的麦盖提、巴楚、莎车、阿瓦提等地区。

    多朗舞大约形成于公元16世纪,即热尔羌汉国第二代王热西德汉时期(公元1533—1570年),在古西域乐舞基础上,融会了多朗人的生活动态和坚毅的性格,反映出多朗人勇于战天斗地的风貌,继承了公元7—12世纪西域乐舞技艺

舞蹈--多朗人

    新疆塔里木盆地周围的居民,从公元9世纪开始,经历了漫长的民族融合与维吾尔化的过程,一些原有居民的族称、语言、文字逐渐消失了,他们共同使用维吾尔族语言文字,形成了近代维吾尔族。原有居民的农耕、种植与外来民族的游猎、畜牧生活、演变为以农业为主的经济生活,原有的农耕文化与外来的草原文化融合为多朗舞特有的绿洲文化特征

    多朗舞的伴奏乐器有卡龙、多朗若瓦甫、多朗艾捷克、小手鼓等,乐器的式样与演奏方法以及音色等,都与同类乐器不尽相同,富有多朗地区的特色。《多朗木卡姆》五个组成部分的鼓点打法, 多朗手鼓形状较小(直径约30厘米),表演时多用数面手鼓伴奏。鼓的打法:敲鼓心,发“咚”的声音;敲鼓边,发“嗒”的声音;用全掌拍击,发“啪”的声音。情绪激昂时,鼓手常把手鼓抛起,接住后继续拍打,更增添了舞蹈的炽热气氛。【返回】

    多朗人与多朗舞——多朗人性格粗扩、开朗,舞蹈保存了古西域乐舞风习,豪迈有力。多朗一词是蒙古部落进入塔里木盆地以后出现的,具有民族的、地域的以及文化上的多种含义,多朗舞成为别具一格的舞蹈形式并且能够流传至今,其原因是多方面的。

    民族方面:多朗与蒙古部落有关。公元13世纪以后,随成吉思汗西征的蒙古部落中,有些部落与西域当地人融合,并在漫长的岁月中逐渐改变了蒙古人的游牧风习,开始了定居的农耕生活;废弃了原有的语言,而使用了维吾尔语;改变了原来萨满教的自然崇拜,而信奉了伊斯兰教,成为后来的多朗人。因此,多朗人是新疆塔里木盆地维吾尔化的当地居民和维吾尔化的蒙古部落的民族融合体,是维吾尔族的成员。至今,麦盖提、巴楚、莎车、阿瓦提等地区,仍有一部分自称为多朗人的维吾尔族。至于多朗一词的由来也与蒙古部落有关。据一些突厥语学者推断,它可能源于蒙古杜格拉特部落的名称,多朗一词为杜格拉特的音转。公元15世纪以后,杜格拉特部落一直掌握着东察合台汗国的实权,尤其是对新疆南部地区的政治、文化影响很大。

    地域方面:多朗人居住区曾是蒙古部落的聚居地,这一点可从地名中、传说中找到例证。例如:多朗人聚居的麦盖提县,其名称就与13世纪蒙古蔑儿乞惕部落名称有关,《蒙古秘史》一书中,曾多处记载成吉思汗与蔑儿乞惕部落的交往。该书记述了蔑儿乞惕部落首领答亦兀孙,曾把女儿忽阑献给成吉思汗作后妃。附又据麦盖提地区老人们介绍:麦盖提,是以300多年前当地一位叫作“麦尔盖提”王的名字儿为地名,并沿用至今的。此说法正好与历史上蔑儿乞惕部落名称相印证。

    文化方面:多朗地区在塔里木盆地西缘的丝绸古道上,自古盛行歌舞,文化上受到中原文化和印度、伊朗等文化的影响。东察合台汗国时期,乐舞古风依然盛行,并且融入了蒙古部落的草原文化,使其乐舞风格不同其他地区。由于多朗地区靠近塔克拉玛干大沙漠的边缘,交通不便,受外来影响较小,所以原西域乐舞的一些形式得以保存下来。【返回】

    多朗舞的形成——由于历史的原因,多朗人多聚居在沙漠边缘上的农村中,很久以前,那些地方多是人迹罕至,野兽出没的地方,到处是杂草滩,红柳丛生,自然条件极为恶劣。但是,多期人战胜了盐碱、风沙、干旱、水患等自然灾害和野兽的侵扰,开辟出耕地并定居下来。例如:麦盖提地区,多朗人在遍地是“央塔克”(维吾尔语意为:骆驼刺)、“阿克提干”(白色荆棘)等荒漠地带,开辟出人烟稠密的村落,并把这些村落称作“央塔克”“阿克提干”;把初次种上麦子(维语:布可代)就获得丰收的地方,叫作“嗅依布可代”(啊!麦子),这些维吾尔语的乡村名称至今延用,而且都是盛行多朗舞的地方。

    多朗人保存了古西域乐舞从散板开始,经过中板、快板的过渡后达到高潮的结构形式,并把来自生活的创造融会于其中。他们把在干涸的盐碱滩、松喧的沙债以及到胡杨林中出猎等劳动生活,升华为带有颠簸感和踏地有力的动律;升华为豪迈、矫健的舞姿,形成完整的表演形式和多朗的风韵。关于这套形式所表现内容,当地把它说成是一次的过程,散板是“号召全体参加狩猎”,接着是“举着火把找寻野兽”“勇敢地和野兽搏斗”“奋起追逐野兽”,直至“获猎”和“胜利后的喜悦”。也有的说:是从动员参战直至获胜的一次战争的过程。这些说法虽然是后人的推断或附会,不一定确切,但是,我们从结构严谨的形式中可看到古西域乐舞文化的积淀;从独特的舞姿、动律中,可以隐约看到当年多朗人劳动、狞猎与争战的身影。

    可以说多朗、麦盖提等名称,记录了古代西域民族的融合与塔里木盆地维吾尔化的过程。记载了成吉思汗后代以及东察合台汗国的兴亡。经过6、7个世纪的历史演变,曾显赫一时的社格拉特与蔑儿乞惕等部落早已不复存在,文献上与之有关的记载也很少。但与蒙古部落有关的多朗人的舞蹈、麦盖提地区的乐舞风习却流传至今,记录了古代塔里木盆地居民的融合民族的兴亡与文化的发展,为我们研究西域乐舞与绿洲文化的特征,提供了可见的资料。

    多朗舞盛行,首先由于公元16世纪以后多朗地区曾有过安定的农耕生活,有充裕的时间进行歌舞活动。其次,叶尔羌汗国(公元1514一1678年)盛行乐舞的地区都在汗国的统治范围内,汗国历代统治者多喜爱歌舞,遂使各地乐舞流传,促进了多朗舞的形成。再者由于多朗人的共同心理、审美情趣与生活习俗能够在多朗舞的活动中得到满足,起着团结与鼓舞的作用,所以能够流传下来,一些与西域乐舞有关的技艺与风习也相应地得到保存。【返回】

    多朗舞中的西域乐舞遗——多朗舞中的乐舞遗风主要表现在《多朗木卡姆》乐与舞的紧密结合,舞蹈有固定的程式与规范,并在“麦西热甫”“久万托依”等民俗活动中进行。过去流行于天山南北的“木卡姆”大型套曲都有与之相应的舞蹈,但现在多已失传,仅保存了原来用于舞蹈的各种节奏,只有《多朗木卡姆》保存了乐、舞紧密结合的传统形式。《多朗木卡姆》的伴唱、乐曲和舞蹈是交织进行的,有时不唱,轻打手鼓以突出动听的旋律;有时高歌喧腾,手鼓重击以配合舞者的矫健舞姿。

    多朗人有一种其他地区的维吾尔族、蒙古族所没有的称作“久万托依”(维语为少妇之喜)的习俗,多朗青年男子娶妻后并不算成年,仍和父母一起生活,只有在妻子怀孕、夫家为她举行礼仪活动后,才可独立生活。这种礼仪活动就是“久万托依”。

刀郎麦西来莆——维族说唱

    一家举行“久万托依”,不仅邀请亲朋好友共同庆贺,全村人都会来参加,盛会活动中跳多朗舞是主要内容。群众跳过几番多朗舞后,怀孕的“久万”(少妇)也要进场轻稳起舞。随后众人以钱、物、食品(馕)、送给“久万”或自动来助兴的乐师们,主人也把一些钱和馕放在乐队前面,显示出多朗人热情好客、酷爱歌舞与尊重乐师的古老风习。

    多朗的麦西热甫中保存着“对诗”“敬茶”“腰带抽打”等,但主要是跳多朗舞。跳过多朗舞后穿插如即兴的“山羊舞”“木偶舞”“描眉舞”“哑巴告状”等,这些都可能是西域乐舞中一些表演形式的遗存。按多朗人的习俗,多朗舞舞者必须跳完全过程,不得中途进场或退场,参加麦西热甫活动的人也要遵守严格的规定,如有违犯则受罚。麦西来甫中的其他活动,参加者必须整齐坐好,不得打闹;“敬茶”洒了水、“对诗”中答不上来都要受罚。现在的处罚是有意活跃晚会的气氛。【返回】

4.多朗舞的绿洲文化特征
    多朗舞是以多朗地区的民间歌舞套曲《多朗木卡姆》作为伴奏的,质朴、豪放的风格是游牧生活的遗迹;炽热,高亢的声调,浑厚、粗旷的舞蹈同是在塔克拉玛干大沙漠边缘生活的人们特有的情感反映;严谨的结构与完美的形式,则是农耕文化的乐舞精华。正是由于上述因素融合成多朗舞的 绿洲文化特征。《多朗木卡姆》从散序开始就充满沙漠中绿洲的气息。

    《多朗木卡姆》的演唱是以男声高八度的高亢声腔进行,就连反映爱情生活的歌词也一情歌的委婉轻柔,其词句与唱法依然是多朗特有的粗旷洒脱的风格。 现今保存下来的九套《多朗木卡姆》中,以“比亚万”命名的有四套,“比亚万”一词,维吾尔语意为“戈壁草滩”,以它命名更突出了绿洲文化的特色。《多朗木卡姆》由散序和四种节奏组成。舞蹈表演是与之紧密结合的四组动作。它的散序一般不长,但常把民歌与谚语融为一体,在简明易懂的词句中寓含一些哲理。

    散序曲调旋律优美,由卡龙和多朗热瓦甫演奏,引人入胜。散序过后响起鼓声,舞者合着“奇克提曼”“赛乃姆”“赛乃凯斯”“赛勒玛”等四个节奏,以双人对舞的形式跳起相应的舞蹈。“奇克提曼”节奏为6/8拍,动作徐缓;“赛乃姆”为中板,又逐渐转为快板,舞蹈也由双人对转发展为竞技旋转,愈转愈精彩,直至尽兴方休,所以当地群众把最后的“赛勒玛”,又称作“乔古勒曼(旋转)。竞技旋转结束后,鼓声停息。弦乐又演奏一两句悠然的散板,以舒缓炽烈的气氛。至此《多朗木卡姆》乐舞表演完美结束。

    多朗舞的动律特点是“滑冲”与“微颤”,“滑冲”是后脚点地,前脚快速迈出时身体前倾,脚落地时形成一种“滑冲”的动律;然后以膝部的屈伸作为缓冲,形成“微颤”的特点。“滑冲”与“微颤”的贯穿于多朗舞的所有动作与技巧之中,使缓慢动作沉稳、充实,快速动作热情、洒脱,技巧动作更为豪放有力。既有农耕生活稳定、延续、细腻的特点,又有草原生活的粗旷、古拙与强悍的风格。舞至高潮时,舞者不时挺起胸膛与对方相撞,勇猛无比,具有草原生活的气息遗存;而舞蹈结构完整、动作规范、表演性强等,又是农耕舞蹈文化的特色。两者所代表的不同的文化互相作用和影响,并在继承与发展西域乐舞文化的基础上,形成了兼有草原文化、农耕文化、西域乐舞技特征的绿洲文化。【返回】

三、萨玛舞与戛地亚纳
    萨玛舞是带有宗教色彩的维吾尔族礼俗性民间舞蹈,在伊斯兰教年节广场上表演,流传于新疆南部的喀什、莎车等地区。萨玛舞虽受伊斯兰教影响,却是从古代维吾尔族萨满祭祖活动中演化而来,多和欢快的“戛地亚纳”结合在一起。

    古代维吾尔族在北方草原游牧时期主要信奉萨满教,有祭天的风习,高车时期曾“合聚祭天,众至数万”(《魏书·高车传》)。从《旧唐书》“郭子仪单骑见回纥”中可知,回纥军事行动有萨满巫师参与。公元9世纪古维吾尔族迁徙到西域绿洲时,又把萨满教带到西域。公元10--15世纪西域虽逐渐伊斯兰化,但萨满教风习一直延续下来,或融入伊斯兰教的宗教活动。农村中尚有请“巴赫西”(巫师)治病的风俗,还有由巫师主持名为“皮尔”的萨满舞遗存。就连定期去伊斯兰教圣者墓地举行纪念仪式的跳舞、插旗、在树枝上扎各色小布条,都属于萨满教的遗风,只不过渲染了伊斯兰教色彩。

    “萨玛”的活动有三种:第一种年节时在清真寺前广场合着鼓乐跳的萨玛,虽与宗教节日有关,但基本属礼俗性活动,有娱乐气氛。第二种定期去圣者墓地纪念圣者和祈福消灾的萨玛,所跳的动作与年节时差别不大,也有鼓乐伴奏,但许多参加者却沉浸在宗教的虔诚中。第三种是伊斯兰教依禅(伊善)教派在寺院内举行“齐克尔”(宗教功课)时跳的萨玛,在阿訇唱诵经文中参加者不断呼喊“哦--安拉(上帝)”,这种萨玛虽有近似舞蹈的动作,但为“齐克尔”的宗教活动。

    萨玛舞由古代萨满跳神活动中演化而来,后与西域乐舞相结合,逐渐发展成歌舞的形式。公元16世纪叶尔羌汗国时代,伊斯兰教依禅(伊善)派又把这种萨满教歌舞化为宗教性的活动,称为萨玛。为了扩大宗教影响,还把这种产生于当地的歌舞名称、形式,都说成来源于阿拉伯。土耳其也有名为“萨玛”的宗教性舞蹈,它与维吾尔族的萨玛舞属于同源异流的可能性居多。维吾尔族“萨玛舞”中的舞蹈动作,主要是西域乐舞的遗存,只不过融入了宗教文化的色彩。至于维吾尔族依禅教派“萨玛”的宗教活动虽受苏菲派“萨玛”的影响,但活动形式还不尽相同,两者之关系己属于宗教范畴。【返回】

1.萨玛舞中西域乐舞文化的遗存
    新疆的萨玛舞有它悠久的历史传统,曾收入木卡姆中,成为第三部分“麦西热甫”开始时的舞蹈歌曲。1950年代初对喀什民间艺人演奏的《十二木卡姆》进行了录音、记谱,整理后出版的《十二木卡姆》中谈到萨玛舞的特点时指出:“麦西热甫……以刚健有力的刹马(萨玛)舞蹈歌曲作为开始,从始至终情绪异常热烈、紧张。”上述两则引文说明,伊斯兰教传人西域以前,萨玛是一种7/8拍、节奏欢快的民间舞蹈,后来虽融入宗教观念,但歌舞成分仍然是西域乐舞的遗存。至今《十二木卡姆》中的一些曲调可以宗教化,例如莎车地区宗教活动中演唱木卡姆是把乐曲节奏变为低沉、缓慢,同时人们伴以“阿拉”“哦呜”的呼喊声,充满宗教气氛与神秘的色彩。用于宗教活动的萨玛舞也可由弦乐伴奏,或加“萨巴依”以增添宗教色彩。

2.萨玛舞的表演形式与风格特点
    萨玛舞是在肉孜节、古尔邦节时由男子在广场上集体表演的舞蹈形式。萨玛的舞蹈动作和琐呐的吹奏、铁鼓的敲击声结合在一起,形成特有的舞蹈动律。“咚”时,脚步落地后并不马上抬起,加强了沉稳感,“当”时,动力腿屈膝抬起,主力腿有明显的屈伸,形成身体较大的起伏。因此,所用的节拍虽与一般的2/4、4/4拍相同,但艺术效果不同。鼓与琐呐等鼓吹乐器,是古代用于行军、仪仗的鼓吹乐,因此给萨玛舞增添了西域乐舞文化的色彩。

    萨玛舞在特定鼓乐转入萨玛节奏后,人们纷纷进场,自动围拢,沿逆时针方向舞蹈前进。每人动作不同,但都合着鲜明的鼓声落脚,在各自悠摆舞动中取得整体和谐一致,形成壮观场面与磅礴气势。节奏转快后,动作也随之激昂热烈,出现萨玛特有的单步跳转、擦地空转、连续跳转等技巧。舞者、观众互为呼应,增添了节日的气氛。过去跳萨玛多是贫苦农民,虽带不同的愿望和宗教心理,但不失劳动者动态特征,显示出浓郁的劳动生活气息,舞步稳健、扎实,动作开阔有力。

    林则徐曾写过不少描述新疆风俗民情的诗句,《回疆竹枝词二十四首》中有“新月如钩才入则,爱伊谛会万人欢”,中“爱依谛”维吾尔语意为“节日”,此诗描绘的正是“肉孜节”(开斋节)、古尔邦节(宰牲节)初见新月时,各村在高台上搭起棚架,上面摆着几对铁鼓,人们在鼓手敲打的鼓声中从四处赶来,在广场上跳起萨玛舞欢庆节日的情景。【返回】

3.夏地亚纳
    夏地亚纳一词,维吾尔语意为“欢乐的”,是盛大聚会、欢庆场合中即兴表演的形式,重大迎送礼仪中,也常用于祝贺与表示敬意。流传于全疆各地,南疆尤为盛行。 夏地亚纳的形式自由活泼,队形不固定,动作不强求一致,舞者人数也不限。舞蹈特点是欢乐、跳跃、轻快,舞者可根据本人条件和所熟悉的动作自由发挥。舞蹈以两脚交换跳起,脚掌轻盈落地的“小跳步”为主,手的动作也比较简单,一般是两臂上举,手掌内外快速抖动的姿态较多。

    夏地亚纳音乐曲调比较灵活,段落长短、乐句反复也较为自由,常根据不同场合而变化。每个地区的夏地亚纳曲调大致相同,并有本地区特点。如喀什地区的比较欢腾华丽;麦盖提的浑厚有力,带有进行曲气势与鼓吹乐古风。伴奏乐器多用长短、音色不同的琐呐,若干对铁鼓和大小不一的手鼓合奏,显得欢腾热烈。用弦乐和手鼓伴奏时也很热闹,如果用音色高低不同的几个热瓦甫和手鼓伴奏;则形成美妙热情的多声部效果。因此,夏地亚纳常在跳萨玛舞之后进行,以增添节日的欢乐气氛。【返回】

四、那孜尔库姆
    那孜尔库姆是维吾尔族男子竞技性对舞形式的民间舞蹈,多在婚礼、喜庆和麦西热甫中进行,流传于新疆吐鲁番、都善、托克逊、哈密等地。 那孜尔库姆有专门曲调,以演唱《吐鲁番木卡姆》开始,接着以《再吐汗》《都斯顿.艾米拉》等歌舞曲过渡,转入那孜尔库姆的曲调时才开始表演。那孜尔库姆分两部分:

    一般表演:节奏流畅、活泼,2/4拍。舞者以滑稽可笑的动作,夸张地模拟日常劳动生活,塑造不同的形象。如“绱鞋”作“拉面”、跛子走路、鸭子走路等动作。步法有蹲步、单步、单脚跳等。

那孜尔库姆

    双人竞技:节奏欢快、跳跃,4/4拍。开始两名舞者做近似的动作互相模拟,如“动肩相靠”“蹲跳左右转”等,节奏转快后,两人各自用绝招压倒对方,如:“跳起三拍手蹲落”“跨转蹲”等技巧。这时观众合着鼓点高呼,为舞者加油助兴,把表演推向高潮。有时还专门在表演场地放一绢花(过去是钱币),让舞者用高难技巧将它拾起,如向后下腰用嘴叼花、或以手拾花。

    那孜尔库姆的伴奏乐器分为两种:一种是用弦乐、手鼓,同时有伴唱;唱词有传统民歌和即兴编词,但都加上“哦依囊”(即围囊)等衬词。另一种用琐呐与铁鼓伴奏,有时除一两对铁鼓外,还专门加一低音大铁鼓打单一的节奏,没有伴唱。

    那孜尔库姆有半职业性的艺人,称为“那孜尔库姆奇”(行家)。从他们表演的戏剧性和喧闹气氛的特点中,可以看出那孜尔库姆与汉族民间舞蹈有近似处,特别是竞技部分的鼓点,很像汉族秧歌鼓点。至于“前后动肩”“抖肩”“扶膝蹲跳转”等动作,则有明显的草原游牧民族的风格。这些舞蹈动作虽有其他民族的痕迹,但仍不失维吾尔族舞蹈的神韵,这正是那孜尔库姆的风格特点,形成为吐鲁番地区一种多民族文化因素的舞蹈形式。【返回】

五.盘子舞与灯舞
    盘子舞流行于新疆库车、喀什、伊犁、乌鲁木齐、麦盖提等地。由女子单人表演,用弦乐伴奏,有专用曲调,其旋律优美,节奏平稳,律动感强为2/4节拍。据传,盘子舞源于新疆库车民间,后流传各地,并逐渐发展成为舞台节目。

    盘子舞是表演性道具舞蹈“顶碗小碟舞”的俗称。表演时舞者两手各持一小的碟子,指挟竹筷,和着音乐,边打边舞,并在头上顶着盛水的碗,以增加难度。麦盖提县有由男艺人表演的盘子舞。一般“盘子舞”除用筷子敲打外,还常用戒指敲击,技艺高超的舞者还在碗中添水或头顶着的油灯表演,表演还可以在桌子上进行。还有在口内衔一长把木匙,用匙把合着弦乐敲击头上所顶之碗,边击边舞,美妙新颖。这种表演,由于舞蹈技术性强,表演难度大,擅长者已极罕见。

    多朗地区的盘子舞,是兼收灯舞、盘子舞两者之长形成的。灯舞与佛教有关,佛教以灯喻意佛法之破除黑暗,灯舞也就带有求神赐福消灾之意。汉唐时,西域居民笃信佛教,因此灯舞的出现应不会太晚,西域地区伊斯兰化以后,灯舞作为民俗活动保存下来。清末民初和田地区仍盛行灯舞,而且技艺很高。日本人撰写的《新西域记》中记述:舞者在弦乐伴奏下跃起、旋转,灯火不灭,灯油不外溢。

    《倒喇》是蒙古族历史上著名歌舞的名称,出现于金、元时期,清代依然盛行。有关文献记载见于明、清、杂记和诗词之中。据成书于乾隆五十三年(1788年)吴长元著《宸垣识略》和该书所引陆次云的《满庭芳》词等记述可知,《倒喇》的表演形式是:“双欧分顶,顶上燃灯。更口噙湘竹,击节堪听”;舞蹈技巧是:“旋复回风滚雪,摇绦烛故使人惊”;音乐风格为:“龟兹曲尽作边声”;伴奏乐器有“琵琶”“胡琴”“秦筝”等。明、清时《倒喇》虽仍在京城内流传,但乾隆以后逐渐失传。从多朗地区“盘子舞”的“顶灯”“口衔木匙击打”“旋转技巧”以及弦乐伴奏等表演形式中,可以想象出当年《倒喇》的表演,它为考证《倒喇》提供了重要的线索,并说明多朗地区盘舞的多种文化因素。【返回】

六.手鼓舞及其他
    “手鼓舞”原是以手鼓为伴奏的即兴舞蹈,后来发展成为技艺高超的表演性舞蹈形式,并多在舞台上演出。舞者多是女子,表演时充分运用各种旋转与腰部的技巧,在手鼓自由应变的鼓声中塑造各种形象,表现绣花巾、种瓜、摘葡萄等劳动生活。

    此舞继承了西域乐舞的旋转;腰部舞姿以及手鼓演奏之优长,成为新型的民间舞蹈形式,并获得国内外观众的赞誉。
    其他表演性舞蹈还有:“击石舞”“萨巴依(铁环)舞”“鸡舞”“鹅舞”“山羊舞”“老虎舞”以及“骆驼舞”等,这些舞蹈多在麦西热甫中进行。【返回】